Κυριακή, 5 Μαΐου 2019

ΝΕΟΙ ΠΟΙΗΤΕΣ ΕΝΟΣ ΝΕΟΥ ΑΙΩΝΑ | 11. ΑΝΤΩΝΙΝΗ ΣΜΥΡΙΛΛΗ

ΔΙΑΡΚΗΣ ΠΟΙΗΤΙΚΗ ΑΝΘΟΛΟΓΙΑ 2000-2020
Ποιά ἡ ποίηση τοῦ 21ου αἰώνα καὶ ποιοί οἱ ποιητές της; Χιλιάδες ποιητικὲς συλλογές, εἴτε τυπωμένες ἀπὸ ἐπώνυμους οἴκους εἴτε αὐτοεκδόσεις, ἑκατοντάδων ἢ καὶ χιλιάδων ποιητῶν ποὺ ἀναζητοῦν τὴν θέση τους στὴν Νεοελληνικὴ Λογοτεχνία. Τί μένει ὅμως καὶ τί περνάει ἀπὸ τὴν κρησάρα τῆς κριτικῆς; Τί ἐπιβιώνει –ἢ ἔστω, τί φαίνεται ὅτι μπορεῖ νὰ ἐπιβιώσει– στὴν μνήμη τῆς ἀναγνωστικῆς κοινότητας;
Ἀποπειρώμενο μιὰν ἀπάντηση στὰ παραπάνω, τὸ Νέο Πλανόδιον ἐγκαινιάζει τὴν ἑβδομαδιαία στήλη ‘‘Νέοι ποιητὲς ἑνὸς νέου αἰώνα. Διαρκὴς ποιητικὴ ἀνθολογία 2000-2020’’. Γιὰ διάστημα δύο ἐτῶν καὶ ἀρχῆς γενομένης ἀπὸ τὸν Φεβρουάριο τοῦ 2019, θὰ ἀνθολογοῦμε κάθε ἑβδομάδα ἀπὸ ἕνα ἢ περισσότερα ποίηματα ἑνός/μιᾶς συγγραφέα, ποὺ θὰ πληροῦν δύο προϋποθέσεις: θὰ εἶναι α) δημοσιευμένα μετὰ τὸ 2000, καὶ β) γραμμένα ἀπὸ ποιήτριες ἢ ποιητὲς 45 ἐτῶν καὶ νεώτερους, γεννημένους δηλαδὴ ἀπὸ τό –σημαδιακό– 1974 καὶ ἑξῆς.
Τὰ ποιήματα θὰ παρατίθενται πολυτονισμένα, δίχως ὅμως ἄλλες παρεμβάσεις στὸ πρωτότυπο. Ἐπίσης, στὸ τέλος κάθε ἑξαμήνου θὰ δημοσιεύεται στὸν ἱστότοπο ὁ Θησαυρὸς Ἀναγνώσεων τῶν ἀνθολόγων μὲ τὴν μορφὴ ἀναλυτικοῦ καταλόγου, ὅπου καὶ θὰ καταγράφονται ὅλες οἱ ποιητικὲς συλλογὲς ποὺ εἴδαμε στὸ διάστημα αὐτό. Τὰ ποιήματα ποὺ θὰ προκύψουν στὸ πέρας τῆς διαρκοῦς αὐτῆς ἀνθολόγησης, συμπληρωμένα ἐνδεχομένως καὶ μὲ ἄλλα, θὰ ἀποτελέσουν τὸν κορμὸ μιᾶς ἔντυπης Ἐκλογῆς.
Οἱ σκοποὶ τοῦ ἐγχειρήματος, δύο: νὰ ἀναδείξουμε τὰ ἀξιανάγνωστα ποιήματα ποὺ γράφονται στὶς μέρες μας ἀπὸ νέους ποιητές· καὶ νὰ συμβάλλουμε στὴν ἐπόπτευση τῆς νεοελληνικῆς ποίησης τοῦ αἰώνα μας, μακριὰ ἀπὸ παρελκυστικὲς κατηγοριοποιήσεις, αἰσθητικὲς ἢ/καὶ ἰδεολογικές.
ΘΑΝΑΣΗΣ ΓΑΛΑΝΑΚΗΣ – ΑΛΕΞΑΝΔΡΟΣ ΚΟΡΔΑΣ

Μὲ δεδομένο τὸν τεράστιο ὄγκο τῆς τρέχουσας ποιητικῆς παραγωγῆς, ποὺ ξεπερνᾶ τοὺς 800 τίτλους ἐτησίως (813 γιὰ τὸ 2017, βάσει ἐπίσημων στοιχείων ἀπὸ τὴν Ἐθνικὴ Βιβλιοθήκη), οἱ ἀνθολόγοι δὲν τρέφουν ψευδαισθήσεις ὅτι εἶναι σὲ θέση νὰ τὴν παρακολουθήσουν στὴν πληρότητά της. Ὑπόσχονται ὅμως νὰ ἐξετάσουν φιλότιμα ὅλα τὰ βιβλία ποὺ θὰ τεθοῦν ὑπ’ ὄψιν τους. Οἱ φίλοι νέοι ποιητὲς μποροῦν νὰ τὰ στέλνουν στὶς διευθύνσεις: Ἀγησιλάου 7, Ἡράκλειο Ἀττικῆς, 141-22 καὶ Ἁγ. Φανουρίου 2, Ζωγράφου, 157-72 [Μὲ τὴν ἔνδειξη: “Α.Β.Γ.-Α.Κ. γιὰ τὸ Ν.Π.” στὰ στοιχεῖα τοῦ παραλήπτη].

Πέμπτη, 13 Σεπτεμβρίου 2018




Ρομαντισμός, Φορμαλισμός και Νέα Κριτική: οι επιδράσεις τους στη διαμόρφωση των αντιλήψεών μας για την ποίηση

Η σύγχρονη έννοια της λογοτεχνίας συνυφαίνεται με το κίνημα του Ρομαντισμού στον βαθμό που ένα μεγάλο μέρος των αντιλήψεών μας για αυτήν μέχρι και σήμερα έχει ρομαντικές καταβολές (Cοmpagnon, 2001: 37). Ο Ρομαντισμός προικοδότησε την ποίηση με πολλά από τα χαρακτηριστικά της που θεωρήθηκαν πάγια: ο ιδεαλισμός, η κυρίαρχη δημιουργική φαντασία, η υποκειμενική αντίληψη της φύσης, η μεγάλη σημασία του αισθήματος, η χρήση της συμβολικής εικόνας, η έκφραση του υψηλού, η αυτάρκεια της γλώσσας, είναι μόνο μερικά από αυτά (Furst, 1974: 86 & Hazlitt, 1998: 54-55, 62 & De Man,1994: 118). Ταυτόχρονα όμως της κληροδότησε και έναν μύθο αναφορικά με τον ρόλο που πρέπει να διαδραματίζει τόσο στη λογοτεχνική παραγωγή όσο και στην κοινωνία, καθώς αφενός οι αρετές κάθε είδους γραφής είχαν συνοψιστεί σ’ αυτό, το αλλόκοτα ευνοημένο είδος, ενόσω ο ποιητής μεταμορφώθηκε σταδιακά από συγγραφέας σε πνευματικό ταγό (Eagleton, 2007: 81 &  Hazlitt, 1998:54-55). Σύμφωνα με τον Lovejoy, καμιά μορφή σκέψης ή αισθητικής, δεν κατορθώνει να ενοποιήσει όλη αυτή την πολλαπλότητα των πραγμάτων που αποδίδονται στον όρο «Ρομαντισμός», καθώς πολλά στοιχεία και έννοιες της πολιτισμικής μας κληρονομιάς συνδέονται άρρηκτα με τον καθορισμό αυτού που αποκαλούμε «ρομαντικό». Κάθε κουλτούρα διαθέτει τους δικούς της όρους οι οποίοι, είτε αμφισβητούμενοι είτε πλημμελώς ορισμένοι συνιστούν την αναγκαία αποδοχή του αυτό-καθορισμού της (Λαρμόρ, 1998: 31-33)

Ο Walter Lippmann επεσήμανε πως αντιλαμβανόμαστε ό,τι ο πολιτισμός, του οποίου αποτελούμε αναπόσπαστο μέρος, μας έχει κληροδοτήσει. Οι υποθέσεις κατά συνέπεια που σχηματίζουμε για πρόσωπα και πράγματα είναι σε μεγάλο βαθμό αντανάκλαση εδραιωμένων αντιλήψεων της κουλτούρας μας, οι οποίες επενδυμένες με πολιτικές, κοινωνικές και πολιτισμικές αξίες, προβάλλονται ως θέσφατα και αντικειμενικές αλήθειες. Ο βαθμός δε, επικράτησης, ανακύκλωσης και διαιώνισής τους ως τέτοιων, εξαρτάται αφενός από τη δύναμη κοινωνικών, πολιτικών, οικονομικών και πολιτισμικών μηχανισμών και ταυτόχρονα επαφίεται στον τρόπο που το εκάστοτε υποκείμενο διαχειρίζεται τη γλώσσα, τις γνώσεις και τους μύθους  (Lippmann, 1965: 3-20 & Αζίζι ― Καλατζή / Ζώνιου ― Σιδέρη / Βλάχου, 1998: 23, 26, 30, 32-33).
Τα ερωτήματα που ανακύπτουν μπορούν να αποδοθούν σχηματικά εν είδει αξόνων και αφορούν: α) τον υψηλό ρόλο που διαδραματίζει ή πρέπει να διαδραματίζει ο ποιητής στην κοινωνία και την εξιδανίκευση της ποίησης, β) τη μοναδική και ιδιαίτερη δύναμη της ποιητικής φαντασίας στην απόδοση της πραγματικότητας και τη σύνδεση της φαντασίας με τη δημιουργικότητα γ) την αποκλειστική σύνδεση της ποίησης με τα συναισθήματα και δ) την αναγνώριση της διττής αξίας της ως αισθητικού μορφώματος αλλά και ως μέσου που έχει περαιτέρω ηθικά και κοινωνικά αποτελέσματα στον αναγνώστη.

Την ίδια περίοδο, τον 18ο αι, νευραλγικό ρόλο διαδραμάτισε η λύση του προβλήματος των ποιητικών μυθολογιών και ειδικότερα η αντικατάσταση της μεταφοράς του ποιήματος ως μίμησης, ως «καθρέφτη της φύσης», από τη μεταφορά του ποιήματος ως ετερόκοσμου, μιας «δεύτερης φύσης», η οποία ήταν αποκλειστικό δημιούργημα του ποιητή, όπως ο κόσμος είναι αντίστοιχα δημιούργημα του Θεού. Η έννοια της δημιουργίας κατά συνέπεια για τους Ρομαντικούς είχε το χαρακτήρα μιας ενέργειας της ψυχής που πλησιάζει τον Θεό. Η αντιστοιχία και ο παραλληλισμός της θεϊκής δημιουργίας του κόσμου με την ποιητική δημιουργία εξιδανίκευε τον ποιητή και το έργο του και ενθάρρυνε την αρχική εμφάνιση της θεωρίας, η οποία είναι διαδεδομένη μέχρι σήμερα, ότι η ποίηση είναι μια συγκαλυμμένη αυτοαποκάλυψη, με την οποία ο δημιουργός εκφράζεται και κρύβεται ταυτόχρονα. Η ίδια αντιστοιχία συνέδραμε στον σχηματισμό μιας έννοιας του καλλιτεχνικού έργου, η οποία εξίσου είναι ισχύουσα, ότι δηλαδή το ποίημα είναι έκφραση της προσωπικότητας και της ατομικής ποιητικής ιδιοσυγκρασίας (Abrams, 2001: 512 &  Williams, 1994: 93-94).            
Σε ό, τι αφορά τον πρώτο άξονα πραγμάτευσης του Ρομαντισμού πρέπει να ξεκινήσουμε από το δοκίμιο Για τη γνώση και την αίσθηση της ανθρώπινης φύσης, το οποίο εκδόθηκε το 1778 και στο οποίο ο Herder εισηγήθηκε τις βασικές θέσεις της κοσμοθεωρίας του, μεταξύ των οποίων ο άνθρωπος, ως μέρος της φύσης ― η οποία λειτουργεί, όπως ένας οργανισμός ― αποτελεί μια αναπόσπαστη ενότητα σκέψης, αισθήματος και βούλησης και εμφανίζει τις ίδιες δυνάμεις και λειτουργίες, όπως και η έξω φύση. Στο πλαίσιο αυτό, ο Herder παρομοιάζει την ανάπτυξη της ανθρώπινης μεγαλοφυΐας με φυτό που αναπτύσσεται ασυνείδητα. Κάθε συγγραφέας νοείται και θεωρείται μοναδικός και διαφορετικός από όλους τους άλλους συγγραφείς, όχι μόνο ως προς το ύφος του, αλλά και ως προς το θεματικό υλικό του λογοτεχνικού έργου, το οποίο διαμορφώνεται από τις μορφοπλαστικές δυνάμεις του συγγραφέα και εκφράζει τη δυναμική της ατομικής ιδιοσυγκρασίας (Abrams, 2001: 386, 443-444).
Στο σημείο αυτό πρέπει να προσέξουμε την έμφαση στην ιδέα της «ρομαντικής» δημιουργικότητας, η οποία τέθηκε σε ευθεία συνάρτηση με τη φαντασία, σχηματίζοντας τη «δημιουργική φαντασία», η οποία ως ανθρώπινη ιδιότητα βρισκόταν στην ύψιστη μορφή της στον ποιητή (Williams, 1994: 93-94). Ο ποιητής το κατορθώνει αυτό, χρησιμοποιώντας μια γλώσσα που είναι ουσιωδώς μεταφορική και νοηματοδοτεί τις έως πριν ακατανόητες σχέσεις των πραγμάτων, απαθανατίζοντας την κατανόησή τους, με αποτέλεσμα το ποίημα να μετασχηματιστεί σε «δημιουργία πράξεων», σύμφωνα με τις αναλλοίωτες μορφές της ανθρώπινης φύσης, όπως υπάρχουν στο μυαλό του ποιητή ― δημιουργού, στο οποίο αντανακλώνται όλες οι άλλες διάνοιες (Williams, 1994: 95).
Η εξιδανίκευση του ποιητή και του έργου, η εξίσωσή του έργου του με τη θεϊκή δημιουργία, οδήγησαν στον σχηματισμό της έννοιας της «ποιητικής αλήθειας», η οποία είναι κυρίαρχη στις σημερινές αντιλήψεις περί ποίησης και διαδραματίζει καίριο ρόλο, όταν καλούμαστε να την περιγράψουμε και να προσδιορίσουμε τις λειτουργίες της. Είναι ίσως χρήσιμο, να σκιαγραφήσουμε αδρομερώς την έκταση του νοήματος στις πλέον χαρακτηριστικές χρήσεις της ποιητικής αλήθειας από τους ρομαντικούς: α) η ποίηση είναι αληθής στον βαθμό που ανταποκρίνεται σε μια πραγματικότητα που υπερβαίνει τον κόσμο της αίσθησης. Ο ποιητής δηλαδή παρεισδύει στο «ιερό μυστήριο του Σύμπαντος» και έχει την αποκλειστική ιδιότητα να αποκαλύπτει την «Ιδέα κάτω από το φαινόμενο, το Άπειρο πίσω από το πεπερασμένο, την Αιωνιότητα που βλέπει μέσα από τον χρόνο». β) η ποίηση είναι αληθής, αφού τα ποιήματα είναι αποτέλεσμα και αιτία ταυτόχρονα πραγματικών, συγκινησιακών και φανταστικών εμπειριών. γ) η ποίηση είναι αληθής, όταν ανταποκρίνεται σε πράγματα που περιέχουν ή έχουν επηρεαστεί από τα αισθήματα και τη φαντασία του παρατηρητή ή αντίστροφα, όταν ανταποκρίνεται σε συγκεκριμένες εμπειρίες και ακέραια πράγματα από τα οποία η επιστήμη αφαιρεί τις ιδιότητες, με σκοπό την ταξινόμηση και τη γενίκευση. Διεκδικεί επομένως, η ποίηση την αλήθεια με το αποτελεσματικό τέχνασμα της αντιμετάθεσης του κριτηρίου, έτσι ώστε η «αλήθεια» να είναι για τον ποιητή ό, τι είναι η επιστημονική αλήθεια για τον υπόλοιπο κόσμο. Σ’ αυτήν την έκφραση της οικουμενικής αλήθειας βοήθησε το «σύμβολο» των Ρομαντικών καθώς, σχηματίζοντας ανάμεσα στα δύο ένα απευθείας κύκλωμα, το οποίο παρακάμπτει τη γλώσσα, την ιστορία, την κουλτούρα και τη λογική, στην πράξη σήμαινε ότι ο ποιητής διέθετε πλέον δύο τρόπους για να αποφύγει την πραγματική ιστορία: μπορούσε να κοιτάξει «κάτω» από αυτήν ή να υψωθεί από πάνω της, στις οικουμενικές αλήθειες. Κατά συνέπεια η ποίηση, μολονότι αντιδιαστέλλεται από την επιστήμη, αποτελεί η ίδια ένα είδος επιστήμης και δ) η ποίηση είναι αληθής και ειλικρινής, όταν ανταποκρίνεται στην ψυχική διάθεση του ποιητή (Abrams, 2001: 590-599 & Eagleton, 2007:σ. 81).
πραγματικότητα και η ποιητική της απόδοση; Ο Raymond Williams αποφαίνεται, σε μια προσπάθεια περιγραφής και προσδιορισμού του Ρομαντισμού με σκοπό την αποδόμησή του, ότι η πραγματικότητα κατανοείται με γνώμονα πως «στο κέντρο όλων βρίσκεται η κοινή υπόθεση ότι υπάρχει ένα συνηθισμένο είδος αντιληπτικότητας το οποίο, σε εξαιρετικές περιπτώσεις, ένα ορισμένο είδος ανθρώπου ή ένα ορισμένο είδος δραστηριότητας μπορεί να το υπερβεί». Οι περισσότερες εκδοχές, στη συνέχεια, θα περιέγραφαν το προϊόν της καθημερινής αντιληπτικότητας ως ‘πραγματικότητα’ ― τα πράγματα όπως είναι αληθινά ― ενώ το προϊόν της αντιληπτικότητας του καλλιτέχνη αντιμετωπίζεται, σε πολλές παραλλαγές, ως διαφοροποίηση (οργάνωση, εξιδανίκευση, υπέρβαση), αυτής της πραγματικότητας, την οποία συμμερίζονται όλοι οι άλλοι άνθρωποι». Αυτός ο τρόπος σκέψης, καταλήγει ο Williams, σε μια προσπάθεια να ανιχνεύσει τις επιδράσεις του Ρομαντισμού στην κουλτούρα, «είναι τόσο βαθιά ριζωμένος μέσα στη γλώσσα και την πνευματική μας παράδοση, ώστε η αναγκαία επαναξιολόγηση, με τους όρους που μας προσφέρει η τωρινή μας γνώση για την αντιληπτικότητα, γίνεται εξαιρετικά δύσκολη» (Williams, 1994:104-105).
Ας σταθούμε, επί παραδείγματι, στη θέση του Harold Bloom, αναφορικά με αυτό που αποκαλεί «ισχυρό» τυπικά ρομαντικό ποιητή, του οποίου η τέχνη αποσκοπεί σε μια ύψιστη αναστροφή του χρόνου και της πραγματικότητας. Το ίδιο μπορούμε να ισχυριστούμε και για τη θέση του Paul de Man, σύμφωνα με την οποία ο Ρομαντισμός αποσκοπεί κατ’ ουσίαν στην «ποιητική υπέρβαση», στην υποκατάσταση της «εμπειρικής» από την «ποιητική» συνείδηση, καθώς θεωρεί ότι το ρομαντικό ποίημα, κατά αυτοαναφορικό τρόπο, δεν είναι παρά «μια ιδιαίτερη εκδοχή» της κατανόησης του γεγονότος και ότι η ποιητική συνείδηση έχει αυτή καθαυτήν μια «ιδιάζουσα και αυτόνομη πρόθεση» (Λαρμόρ, 1998: 42-43). Η συγκεκριμένη έννοια ανιχνεύεται και στον πυρήνα της ποιητικής θεωρίας της Νέας Κριτικής, και ειδικότερα στον ισχυρισμό ότι η ποιητική κατάθεση και η ποιητική αλήθεια, μολονότι μπορεί να διαφέρουν από την επιστημονική κατάθεση και την επιστημονική αλήθεια, εντούτοις, το ποίημα είναι ένας αυτάρκης κόσμος, από τον οποίο δεν μπορούμε αφενός να απαιτούμε να είναι αληθής απέναντι στη φύση, ωστόσο όμως είναι αληθής κόσμος σε σχέση με τον εαυτό του (Abrams, 2001: 512).
Δευτερευόντως σε ό,τι αφορά την ποιητική φαντασία, ήδη στην πραγμάτευση του άξονα του υψηλού ρόλου της ποίησης και του παρεπόμενου αληθούς λόγου της, ανέφερα τη συνάρτηση της με την έννοια της δημιουργικότητας, υπαινισσόμενη τον καταλυτικό ρόλο που διαδραμάτισε στην εγκαθίδρυση της ποιητικής πρωτοκαθεδρίας στο επίπεδο των τεχνών. Πού εδράζεται ωστόσο το ουσιώδες έργο της ποιητικής φαντασίας στην περίοδο του Ρομαντισμού, ώστε ν’ αποτελεί μέχρι και τη μετανεωτερικότητα συστατικό παράγοντα προσδιορισμού της ποίησης και κομβικό σημείο αναφοράς σε κάθε προσπάθεια περιγραφής και επανορισμού της;
Η αλλαγή στην αντίληψη της φαντασίας, που από μιμητική στο 18ο αι. γίνεται εκφραστική στον 19ο και τον 20ο, αποτελεί τη σημαντικότερη αλλαγή στον προσδιορισμό της φαντασίας. Στην εν λόγω αλλαγή, κεντρικό ρόλο διαδραμάτισε η υποκειμενική φιλοσοφία του Fichte στον βαθμό που ο φιλόσοφος υποστήριξε ότι η ίδια η ύπαρξη και η μορφή του κόσμου εξαρτώνται αποκλειστικά από τον τρόπο που η ατομική φαντασία τις αντιλαμβάνεται. Δεδομένου ότι ο κόσμος εξαρτάται από τον τρόπο που τον αντιλαμβανόμαστε, μπορούμε να τον διαμορφώσουμε και να τον «ποιητικοποιήσουμε» σ’ έναν αδιάκοπα εξελικτικό, μαγικό ιδεαλισμό, με μέσο τη δημιουργική φαντασία (Furst, 1974: 55, 57, 60).
Ωστόσο, το ουσιώδες έργο της φαντασίας εδράζεται στον εμπλουτισμό της εμπειρίας μέσω της έκφρασης. O Abrams στο έργο του Ο καθρέφτης και το φως αποφαίνεται ότι το ρομαντικό έργο τέχνης, δεν αποσκοπεί στην αντανάκλαση της πραγματικότητας αλλά στη δημιουργία της μέσω της γλώσσας (Abrams, 2001 & Λαρμόρ, 1998: 50). Αυτό σημαίνει ότι όσο περισσότερο δημιουργική είναι η φαντασία, τόσο τα συναισθήματα και οι πεποιθήσεις εκφράζονται επαρκέστερα σε σημασία και συνηχήσεις απ’ όσο η ίδια η ζωή μας. Απαύγασμα της ρομαντικής δημιουργικής φαντασίας είναι το λυρικό ποίημα, το οποίο αποτέλεσε ταυτόχρονα και το όχημα για την έκφραση των ατομικών αισθημάτων (Λαρμόρ, 1998: 58-59 & Furst, 1974: 71).
Η αποκλειστική σύνδεση του ποιητικού λόγου με τα συναισθήματα αποτελεί έναν τρίτο άξονα πραγμάτευσης του Ρομαντισμού και ένα χαρακτηριστικό, το οποίο συνδέεται με τη δημιουργική φαντασία και την «ποιητική αλήθεια» που επιβιώνει μέχρι τις μέρες μας, υπό μορφή στερεοτυπικής αντίληψης. Μιλώντας για την ποίηση, οι ρομαντικοί χρησιμοποιούν μεταφορές οι οποίες, υποδηλώνουν την εξωτερίκευση του εσωτερικού κόσμου, καθώς τα συστατικά στοιχεία του ποιητικού κειμένου αναδύονται χωρίς να είναι ούτε πράξεις, ούτε πράγματα, αλλά τα ρέοντα αισθήματα του ίδιου του ποιητικού υποκειμένου (Abrams, 2001: 95). Πριν από τον Ρομαντισμό, η ποίηση παρέκκλινε από την πραγματικότητα, κυρίως λόγω της απεικόνισης της φύσης, όπως είχε αναδιευθετηθεί για να παραγάγει ένα σύνθετο κάλλος ή είχε φιλτραριστεί για να αποκαλύψει μια βασική μορφή. Η συστηματική αναφορά στα αισθήματα του ποιητή ως πηγών της ποίησης, έδωσε τις λύσεις σ’ ένα βασικό πρόβλημα της αισθητικής: την ασυμφωνία μεταξύ του θεματικού υλικού της ποίησης και των δεδομένων της εμπειρίας. Η Lilian Furst αποφαίνεται ότι «οι Γάλλοι ρομαντικοί δίνουν μεγαλύτερη έμφαση στο αίσθημα, που πρέπει να εκφράζεται με τρόπο όσο το δυνατό περισσότερο αυθόρμητο και παθιασμένο. Συνηγορούν ασταμάτητα για το ‘αληθινό’ και το ‘φυσικό’, τη δραματική δομή και τον δραματικό λόγο». (Abrams, 2001: 107 & Furst, 1974: 69). Διαπιστώνουμε, κατά συνέπεια, μέχρι στιγμής πως φαντασία, δημιουργικότητα, αλήθεια και αισθήματα, μολονότι διαπλέκονται μεταξύ τους με σχέσεις ώσμωσης, αιτίας και αποτελέσματος, συνιστώντας ένα βασικό τετράπτυχο δόμησης της ρομαντικής ιδεολογίας, έχουν ένα κοινό στοιχείο: όλες οι έννοιες αναφέρονται στο ποιητικό υποκείμενο και εκπορεύονται απ’ αυτό.

Κατά συνέπεια, δεν πρόκειται για εξέταση της πρόθεσης του ποιητή αλλά για διερεύνηση της συναίνεσης του αναγνώστη κατά την αισθητική εμπειρία. Τη φιλοσοφική θεμελίωση της ηθικο-κοινωνικής επίδρασης του ποιητικού λόγου στο αναγνωστικό υποκείμενο, ακολούθησε η διατύπωση, από τους κυριότερους ποιητές και κριτικούς του Ρομαντισμού και σε διάφορους τόνους, ορισμών των επιδράσεων της ηθικοπλαστικής δύναμης και αποστολής του υψηλού πνευματικού ποιητικού προϊόντος: «Ο Άγγλος ρομαντικός μπορεί να είναι ιερέας της τέχνης, δεν παύει όμως να είναι ένας εφημέριος που φροντίζει για τα θέματα των ψυχών του ποιμνίου του», παρατήρησε ο Fairchild και ο Keats δήλωσε ότι «το ποίημα κάνει τους ανθρώπους καλύτερους,(…) με την ανάκληση εκείνων των συναισθηματικών και φαντασιακών καταστάσεων που είναι βασικές συνθήκες της ανθρώπινης ευτυχίας, της ηθικής κρίσης και συμπεριφοράς. Ο ποιητής, βάζοντας τον αναγνώστη στη δική του συναισθηματική κατάσταση, διαπλάθει άμεσα τον χαρακτήρα, χωρίς να υπαγορεύει δόγματα», ενώ ο Wordsworth, έχοντας την ίδια υψηλή ιδέα για την κοινωνική λειτουργία του ποιητή, υποστήριζε ότι η ποίηση «αντί να δείχνει ξεκάθαρα τί πρέπει να κάνουμε για να γίνουμε καλύτεροι, μας ευαισθητοποιεί, αναμορφώνει και ενδυναμώνει τα αισθήματά μας, και μας κάνει άμεσα καλύτερους. Ο μεγάλος ποιητής λέει οφείλει να εξευγενίζει τα αισθήματα των ανθρώπων (…) να τα κάνει υγιέστερα, καθαρότερα, σταθερότερα» (Abrams, 2001: 616-622).Στον τέταρτο και τελευταίο άξονα πραγμάτευσης του Ρομαντισμού, που αφορά την αξία της ποίησης, η ποιητική αλήθεια του λυρικού ποιήματος ως οργάνου επίτευξης αποτελεσμάτων μιας δημιουργικής φαντασίας ενός ιδιοφυούς νου, μετατίθεται βαθμιαία στο επίπεδο του αναγνωστικού υποκειμένου. Η ποίηση έχει εσωτερική αξία ― ως αυτοσκοπός ― αλλά και εξωτερική αξία ως μέσο που επιδρά ηθικά και κοινωνικά στον αναγνώστη (Abrams, 2001: 507, 616). Ειδικότερα, ο John Stewart Mill, μετέθεσε τη συζήτηση στο επίπεδο του αναγνώστη με την κρίσιμη παρατήρησή του ότι διαβάζοντας ποίηση «αποσπάς το ίδιο συναισθηματικό κέρδος που θα αποσπούσες, αν ήταν πραγματικότητα». Η ψυχολογική ερμηνεία του Mill αποδίδει επί της ουσίας στον ποιητή την «καλλιέργεια των αισθημάτων» όσο και τη συμβολή στη «διαμόρφωση του χαρακτήρα», αφού «η ικανότητα να αισθάνεται ο αναγνώστης ισχυρά αισθήματα» γίνεται η ύλη από την οποία εκπορεύονται όλα τα κίνητρα. (Abrams, 2001: 629).
Η ανάδειξη της ηθικο-κοινωνικής διάστασης της ποίησης και της επίδρασής της στον αναγνώστη αποτελεί το ισχυρότερο από όλα στοιχείο της ρομαντικής κληρονομιάς. Το γεγονός αυτό αποδίδεται σε μια συστοιχία παραγόντων, όπως δείξαμε, που συνηγόρησαν στη θεμελίωση των βασικών ιδεών του Ρομαντισμού ως συστατικών στοιχείων της δυτικής κουλτούρας, σκέψης και δράσης. Και, μολονότι τόσο ο Φορμαλισμός όσο και αργότερα η Νέα Κριτική και ο Δομισμός άσκησαν κριτική στον Ρομαντισμό, πολλές από τις ιδέες τους έλκουν την καταγωγή τους από αυτόν. Η πιο χαρακτηριστική από αυτές, η οποία μαρτυρεί τη ρομαντική της καταγωγή και που εμφανίζεται ισχύουσα μέχρι και σήμερα, αφορά πρώτιστα στη διάκριση της γλώσσας σε «καθημερινή» και «λογοτεχνική», ιδέα που τη συναντούμε, τόσο στον Φορμαλισμό όσο και στις βασικές θεωρήσεις της Νέας Κριτικής, και δευτερευόντως την ταύτιση της «λογοτεχνικής» γλώσσας με την ποιητική. Η κοινή γλώσσα εν προκειμένω είναι περισσότερο δηλωτική, η λογοτεχνική γλώσσα από την άλλη και ειδικότερα η ποιητική είναι περισσότερο συνδηλωτική, διαμορφώνοντας με αυτόν τον τρόπο τον φορμαλιστικό ορισμό της λογοτεχνίας (Compagnon, 2001: 48-49).
Ήδη από το 1916 του ο Ρώσος φορμαλιστής Sklovkij, στο δοκίμιό που φέρει τον τίτλο «Η τέχνη ως τεχνική», ισχυρίζεται ότι την ποίηση δε την χαρακτηρίζουν κατά κύριο λόγο οι εικόνες, αλλά η εισαγωγή «νέων τεχνημάτων για τη διευθέτηση και την επεξεργασία του λεκτικού υλικού». Στο ίδιο μήκος κύματος και ο Jakobson, το 1919, έγραφε ότι στην ποίηση «η επικοινωνιακή λειτουργία μειώνεται στο ελάχιστο» και ότι «ποίηση είναι η γλώσσα στην αισθητική της λειτουργία». Κατά συνέπεια, ό,τι συνηγορεί στη λογοτεχνικότητα ενός κειμένου είναι ένα πυκνότερο δίκτυο μεταφορών, μια διαφορετική, πιο πυκνή, πιο συνεκτική, πιο σύνθετη οργάνωση των ίδιων, κοινών γλωσσικών υλικών, η οποία κάνει τις άλλες γλωσσικές λειτουργίες να περάσουν σε δεύτερο πλάνο. (Fokkema / Ibsch, 1997: 45 & Compagnon, 2001: 52-53 & Σκλόφσκι / Αϊχενμπαουμ, 1985: 15-22).



Roman_Yakobson
Roman Jakobson

Όπως ο Sklovskij, έτσι και o Jakobson, έδωσε έμφαση στην τεχνική της περίπλοκης μορφής, παρατηρώντας συμπερασματικά ότι η σύγχρονη ποίηση είναι μια «λεκτική εκφορά προσανατολισμένη προς την έκφραση», με αποτέλεσμα η «επικοινωνιακή λειτουργία», η οποία στον πρακτικό και το συναισθηματικό λόγο κυριαρχεί, στην ποίηση να αμβλύνεται στο ελάχιστο. Οι φορμαλιστές, προσπαθώντας να ορίσουν τη «λογοτεχνικότητα» ως ανοικείωση, δανείζονται στοιχεία από την ποίηση ― αρχικά το στίχο και τα ρητορικά σχήματα και εν συνεχεία τον εγκιβωτισμένο ρυθμό της ― για να καταλήξουν ότι εκτός από τα διάφορα ρητορικά σχήματα, υπάρχουν ποικίλοι τρόποι για να επιτύχει κανείς το στόχο της δυσπρόσιτης μορφής και να κάνει τα πράγματα ανοίκεια. Οι Ρώσοι φορμαλιστές προτιμούσαν κείμενα, τα οποία ο δικός τους ορισμός της έννοιας της «λογοτεχνικότητας», περιέγραφε και προσδιόριζε καλύτερα, ακριβώς γιατί προέκυψε από αυτά και είχαν προνομιακή σχέση με την πρωτοπορία της φουτουριστικής ποίησης. Οι φορμαλιστές κατέληγαν ότι σε μεγαλύτερο βαθμό απ’ ό, τι στον πεζό λόγο, η θέση της λέξης στο ποίημα μπορεί να έχει ως αποτέλεσμα όχι μόνο έναν ιδιαίτερο χρωματισμό της λέξης, αλλά ακόμη και μια αλλαγή στη σημασία της. Αργότερα οι δομιστές, εμπνευσμένοι από το φορμαλισμό, θα αναδείξουν με τον ίδιο τρόπο την απόκλιση και την αυτοαναφορικότητα της λογοτεχνίας, σε αντίθεση με τη σύμβαση και το ρεαλισμό, όπως επί παραδείγματι, η διάκριση που προτείνει ο Barthes στο S/Z, ανάμεσα στο αναγνώσιμο ή ρεαλιστικό και στο επανεγγράψιμο ή ανοικειωτικό ακόμη και ο Genette αναγνώρισε ότι η «λογοτεχνικότητα», σύμφωνα με την παραδοχή του Jakobson, κάλυπτε ένα τμήμα της λογοτεχνίας, το καθεστώς της σύστασής της, την ποίηση δηλαδή και όχι το καθεστώς των συνθηκών της, στο οποίο ανήκε η μυθοπλασία (Fokkema / Ibsch, 1997: 46-47, 51-52 & Σκλόφσκι / Αϊχενμπαουμ, 1985: 15-22  & Compagnon, 2001: 55-56).
Στην πραγματικότητα, οι φορμαλιστές είχαν την τάση να απορρίπτουν κάθε είδους απομάκρυνση από το κείμενο, πράγμα που φέρνει στον νου τους εκπροσώπους της Νέας Κριτικής. Η πρόταση των φορμαλιστών για διάκριση της γλώσσας σε δηλωτική και συνδηλωτική, αποτελεί τον θεμέλιο λίθο της ουσιώδους διάκρισης του Ι.Α Richards, μεταξύ της «επιστημονικής γλώσσας», όπου η αλήθεια είναι επαληθεύσιμη, και της «συγκινησιακής γλώσσας» του ποιητή, η οποία συνίσταται από προτάσεις που μοιάζουν αποφαντικές, όμως στην πραγματικότητα είναι «ψευδο-προτάσεις». Ο ίδιος ισχυρίζεται ότι έργο του ποιητή δεν είναι η διατύπωση «επαληθεύσιμων προτάσεων», καθώς μια «ψευδο-πρόταση» μπορεί να είναι αληθής, εφόσον ανταποκρίνεται σε μια διάθεση και την υπηρετεί. (Fokkema / Ibsch, 1997: 42 & Abrams, 2001: 610).
Σύμφωνα με τις θέσεις της Νέα Κριτικής, το ποίημα ήταν απροσπέλαστο στην ορθολογική έρευνα, υπήρχε ως αντικείμενο κλεισμένο στον εαυτό του και δεν μπορούσε να παραφραστεί ή να εκφραστεί με οποιαδήποτε άλλη γλώσσα εκτός από τη δική του. Οι «λειτουργικοί» όροι επομένως με τους οποίους αντιλαμβάνονταν και διάβαζαν την ποίηση οι εκπρόσωποι της Νέας Κριτικής και κυρίως η βασική παραδοχή τους ότι το μήνυμα των κειμένων είναι εγκλωβισμένο στις λέξεις που βρίσκονται τυπωμένες στη σελίδα, έφερνε τον αναγνώστη στη θέση του παθητικού δέκτη των μηνυμάτων που ενέχονται στα ποιήματα (Ήγκλετον, 1989: 83-84 & Matterson / Jones, 2000: 109-110).
Πιο συγκεκριμένα, ο Richards στο έργο του Science and Poetry (Επιστήμη και Ποίηση), ξεκινώντας από τη θέση ότι το νόημα ενδημεί μέσα στο ίδιο το ποίημα, συνέδεσε την ανάγνωση της ποίησης αλλά και την οντολογική της αξία, με την επίδραση που ασκεί στον αναγνώστη και με την ποιότητα της συγκίνησης που του προκαλεί. Η θεωρία του «συγκινησιακού νοήματος» της ποίησης υπολανθάνει σε ολόκληρο το συγκεκριμένο έργο του που γράφεται το 1926 και  επαναλαμβάνεται από αρκετούς μελετητές μέχρι και τη δεκαετία του ’40 (Beardsley, 1989: 331). Οι προτάσεις της ποίησης δεν είναι κριτικές αποφάνσεις αντικειμενικής αλήθειας και ηθικής οντότητας, πολλώ μάλλον, δεν είναι αντιπροσωπευτικές προτάσεις των ιδεών και των πεποιθήσεων των ποιητών, αλλά σύνολα λέξεων που επιδρούν στους αναγνώστες, προκαλώντας την αναδιοργάνωση των συναισθημάτων τους και τη μετατόπιση των στάσεών τους. Αυτό συνεπάγεται πως οι προτάσεις της ποίησης δεν μεσολαβούν για την απόκτηση γνώσεων και κατ’ επέκταση η αξία τους δεν μπορεί να διαπιστωθεί με κριτήρια επαλήθευσης προς τα εμπειρικά γεγονότα αλλά από τα ψυχολογικά και τα πολιτισμικά τους αποτελέσματα (Τσιώλης, 1996: 56 & Φρυδάκη, 2003: 119).
Στο μεταγενέστερο έργο του Practical Criticism (Πρακτική Κριτική), ο Richards προτείνει μια πρακτική της ανάγνωσης, την επονομαζόμενη, «εκ του σύνεγγυς ανάγνωση», (close reading), η οποία ευαγγελίζεται την αναγνωστική ενδυνάμωση, μέσω της αναλυτικής μελέτης των λέξεων πάνω στη σελίδα. H εν λόγω αναγνωστική πρακτική μας βοηθά να αναγνωρίζουμε «τη σημασία», «το συναίσθημα», «τον τόνο» και «την πρόθεση» ενός ποιητικού κειμένου, δηλαδή τα στοιχεία εκείνα, τα οποία κρίνονται απαραίτητα για τη νοηματοδότησή του και  που  συνήθως τα διερευνούμε έξω από το ποιητικό σώμα. Η πρόσκτηση του νοήματος επομένως από πλευράς αναγνώστη επαφίεται στην προσέγγιση τεσσάρων λειτουργικών ιδιοτήτων της γλωσσικής ― αισθητικής πράξης: α) στην κατανόηση της σημασίας, β) τη διασάφηση του συναισθήματος, γ) τη διασάφηση του τόνου, δ) την κατανόηση της πρόθεσης. Η σημασία και η πρόθεση υποδεικνύουν την αναφορική χρήση της γλώσσας με δηλώσεις γνωστικού χαρακτήρα, ενώ το συναίσθημα και ο τόνος τη συγκινησιακή χρήση της γλώσσας (Richards, 1964: 179-188 & Φρυδάκη, 2003: 120 & Σπανός, 1998: 172-176).
Γιατί, τί πιο ενοποιημένο και αρμονικό, ρωτούν οι κριτικοί, από ένα ποίημα; Δεν είναι άραγε μέρος του ορισμού της ποίησης ότι απολύτως τίποτα δεν είναι παράταιρο, ότι καμιά λέξη δεν είναι άχρηστη ή περιττή, ότι το κάθε στοιχείο συνωμοτεί με κάθε άλλο για να σχηματίσει ένα ενιαίο σύνολο; Αυτή είναι μια κοινή θεώρηση της ποίησης σε πολλούς μελετητές και κριτικούς, από τον Coleridge, τον Ι.Α Richards και τους Αμερικανούς Νέους Κριτικούς: το ποίημα αποτελεί μυστικά μια εκδοχή μιας ευνομούμενης πολιτείας, καθώς συνιστά μόνο του μια οργανική κοινωνία, υπόδειγμα ενότητας και συνάφειας (Eagleton, 2007: 88).

 Βιβλιογραφία  (ελληνόγλωσση)
Αζίζι – Καλατζή, Αναστασία / Ζώνιου – Σιδέρη,  Αθηνά / Βλάχου, Αναστασία (1998). Προκαταλήψεις και στερεότυπα: δημιουργία και αντιμετώπιση, Αθήνα: ΥΠΕΠΘ – Γενική Γραμματεία Λαϊκής Επιμόρφωσης.
Καλασαρίδου, Σωτηρία (2011). Η διδασκαλία της ποίησης στο Γυμνάσιο: η ανταπόκριση των μαθητών και η ανάδυση της υποκειμενικότητάς τους. Θεσσαλονίκη: Α.Π.Θ. (ηλεκτρονική δημοσίευση στο:  http://ikee.lib.auth.gr/record/125462/files/GRI-2011-6072.pdf ).
Καλασαρίδου, Σωτηρία (2011). «Ο Λόγος των εφήβων μαθητών για την ποίηση: η ανακύκλωση των στερεοτύπων και η αντανάκλαση της πραγματικότητας», στο περ. Επιστήμες της Αγωγής, τ. 2/2011, σ. 129-141.  
Σπανός, Γεώργιος (1998). Διδακτική Μεθοδολογία: η διδασκαλία του ποιήματος. τ. Α΄, Αθήνα.
Τσιώλης, Γιάννης (1996). Θεωρία της Λογοτεχνίας. Αθήνα: Καστανιώτης.
Φρυδάκη, Ευαγγελία (2003). Η θεωρία της λογοτεχνίας στην πράξη της διδασκαλίας. Αθήνα: Κριτική.
Βιβλιογραφία (μεταφρασμένη)
Abrams, M. H (2001). Ο καθρέφτης και το φως, μτφρ. Άρης Μπερλής, Αθήνα: Κριτική.
Beardsley, Monroe C. (1989). Ιστορία των αισθητικών θεωριών. μτφρ. Δημοσθένης Κούρτοβικ ― Παύλος Χριστοδουλίδης, Αθήνα: Νεφέλη.
Compagnon, Antoine (2001).  Ο Δαίμων της θεωρίας: λογοτεχνία και κοινή λογική, μτφ. Απόστολος Λαμπρόπουλος ― επιμ. Άννα Τζούμα, Αθήνα: Μεταίχμιο.
De Man, Paul (1994). «Η ρητορική του ρομαντισμού: η εμπρόθετη δομή της ρομαντικής εικόνας», μτφ. Μαρία Αθανασοπούλου, στο περ. Ποίηση,  τ. 4 (Φθινόπωρο), σ. 117-136.
Eagleton, Terry (2007). «Πώς να διαβάσουμε ένα ποίημα», μτφ. Νίνα Μπούρη, στο περ. Ποίηση, τ.30 (Φθινόπωρο – Χειμώνας), σ. 67-91.
Ήγκλετον, Τέρυ (1989). Εισαγωγή στη θεωρία της λογοτεχνίας, μτφ., Δ. Τζιόβας, Αθήνα.
Fokkema, Douwe / Ibsch, Elrud (1997). Θεωρίες Λογοτεχνίας του εικοστού αιώνα, μτφ. Γιάννης Παρίσης ― επιμ. Ερατοσθένης Καψωμένος, Αθήνα: Πατάκης.  
Furst, Lilian, R. (1974). Ρομαντισμός,  μτφ. Ιουλιέττα Ράλλη / Καίτη Χατζηδήμου,  Αθήνα: Ερμής.
Hazlitt, William (1998). «Περί της ποιήσεως εν γένει», μτφ. Βασίλης Μανουσάκης, στο περ. Ποίηση, τ. 11 (Άνοιξη – Καλοκαίρι), σ. 50-70.
Λαρμόρ, Τσάρλς (1998). Η Ρομαντική κληρονομιά, μτφ. – επίμ. Στέφανος Ροζάνης, πρόλογος Κωνσταντίνος Παπαγεωργίου, Αθήνα: Πόλις.
Σκλόφσκι, Β. / Αϊχενμπάουμ, Μπ. (1985). Για το φορμαλισμό: η ανάσταση της λέξης ― η θεωρία της φορμαλιστικής μεθόδου, μτφρ. Βασίλης Λαμπρόπουλος ― Νίκος Καλταμπάνος, Αθήνα: Έρασμος.
Williams, Raymond (1994). Κουλτούρα και Ιστορία, εισαγ. – μτφ. Βενετία Αποστολίδου. Αθήνα: Γνώση.
 Βιβλιογραφία (Ξενόγλωσση)
Lippmann, W. (1965) Public Opinion, New York, Free Press.
Matterson, Stephen / Jones, Darryl (2000). Studying Poetry. Great Britain: Hodder Arnold.
Richards, I. A. (1964). Practical Criticism. London: Routledge.
(*) Η Σωτηρία Καλασαρίδου είναι  Δρ. Διδακτικής της Λογοτεχνίας Α.Π.Θ.
Μοντερνισμός και λυρισμός
ΜΙΑ ΣΧΕΣΗ ΑΥΤΟΝΟΗΤΗ



Not without celestial observations can even
terrestrial charts be accurately constructed.


SAMUEL COLERIDGE 



I.


ΔΙΑΤΥΠΩΝΟΥΝ ΣΥΧΝΑ στις μέρες μας τη γνώμη ότι μοντερνισμός και λυρισμός δεν έχουν σημεία κοινά μεταξύ τους. Ότι, μάλιστα, πρόκειται για μεγέθη ολότελα ασύμβατα, αν όχι και ευθέως εχθρικά. Όσο πιο αμιγώς λυρικό είναι ένα ποίημα, λέγεται, τόσο ισχνότερη η νεωτερικότητά του. Όσο πιο υψηλό, μεγαλήγορο, οραματικό, τόσο πιο αταίριαστο με το πνεύμα της εποχής που αποκαλούμε, ακόμη, μοντέρνα.

Οι απόψεις αυτές ξενίζουν. Και ξενίζουν πρώτα πρώτα ιστορικά. Αυτή καθ' εαυτήν η έννοια του αμιγούς λυρισμού, αν την πάρουμε με το ακριβές γραμματολογικό της περιεχόμενο, εκείνο της poésie pure δηλαδή, είναι γέννημα εξ ολοκλήρου νεωτερικό. Από τους καιρούς του Μαλλαρμέ και του αββά Μπρεμόν, η επιδίωξη της ποιητικής καθαρότητας συνδέθηκε πάντοτε άρρηκτα με το αίτημα για μια επαναστατική ανανέωση του ποιητικού λόγου. Και ως τέτοια θα αφήσει βαθιά σημάδια στο έργο μιας σειράς κορυφαίων ποιητών του 20ού αιώνα από τον Πωλ Βαλερύ και τον Ρουβέν Νταρίο ώς τον Γκόττφρηντ Μπεν και τον Γιώργο Σεφέρη. Αλλά και πέρα από την επικράτεια της καθαρής ποίησης, πώς αλλιώς παρά με τους όρους του λυρισμού, στην όποια του εκδοχή, μπορεί να περιγραφεί το έργο του Πάμπλο Νερούδα ή του Γκέοργκ Τρακλ, του Σαιν-Τζων Περς ή του Ντύλαν Τόμας, του Οδυσσέα Ελύτη ή του Όσιπ Μαντελστάμ – και τόσων άλλων;







Άλλωστε, υπάρχει ένας ακόμη λόγος που μας επιτρέπει να συμπεράνουμε ότι αν υπήρξε ένας αιώνας όπου η έννοια της ποίησης ταυτίστηκε με εκείνην του λυρισμού, αυτός είναι ασφαλώς ο 20ός. Από την εποχή του Γκαίτε τουλάχιστον, λυρικό θεωρείται κάθε λογοτεχνικό έργο που δεν ανήκει στο επικό-αφηγηματικό ή το δραματικό-σκηνικό γένος. Με αυτήν την έννοια, η οποία είναι τυπικά και η μόνη ακριβής που διατύπωσαν για τον λυρισμό οι Νέοι Χρόνοι, όλοι οι νεωτερικοί ποιητές, ακόμη και αυτοί που –όπως θα δούμε– για τους δικούς τους λόγους θεωρούν τον εαυτό τους "αντιλυρικό", είναι αυτοδικαίως ποιητές λυρικοί, για τον απλούστατο λόγο ότι δεν μπορούν να είναι οτιδήποτε άλλο. Μάλιστα, για τον ίδιο λόγο, οι μοντερνιστές είναι ως ποιητές λυρικότεροι των ρομαντικών. Και τούτο διότι σε αντίθεση με εκείνους, που καλλιέργησαν σε σημαντική έκταση την έμμετρη αφήγηση ή το έμμετρο δράμα, οι δοκιμές των μοντερνιστών στο πεδίο αυτό υπήρξαν αναλογικά περιορισμένες και συνήθως ανεπιτυχείς.

Η διαπίστωση αυτή δεν αναιρείται από το γεγονός ότι πολλοί νεωτερικοί ποιητές ζήτησαν, και ενίοτε πέτυχαν, να εμπλουτίσουν το έργο τους με στοιχεία δραματικά, επικά ή και δοκιμιακά-φιλοσοφικά ακόμη. Ανέκαθεν η λυρική ποίηση κατέφευγε σε στοιχεία των λοιπών ειδών, τα οποία αναχώνευε δημιουργικά στις δικές της μορφές – και το αντίστροφο. Η ίδια η ιδέα της σύμμειξης των ειδών, το "είδος μιχτό αλλά νόμιμο" του Σολωμού, δεν είναι βεβαίως γέννημα του μοντερνισμού, αλλά οι μοντερνιστές την παρέλαβαν αυτούσια από τους ρομαντικούς. Ωστόσο, όπως η περίπτωση και του ίδιου του Σολωμού προαναγγέλλει, στην πράξη ακόμη και εκείνα τα ποιητικά έργα που διακρίθηκαν τον 20ό αιώνα για τον "επικό" ή "δραματικό" χαρακτήρα τους, είναι από ειδολογικής πλευράς λυρικά. Τουτέστιν, η υποκειμενική, πρωτοπρόσωπη θέαση του κόσμου που περιέχουν, υπερέχει κατά πολύ της όποιας αφηγηματικής ή σκηνικής αντικειμενικότητας. Στο έργο των νεωτερικών ποιητών, ο λεγόμενος "δραματικός μονόλογος", λ.χ., είτε πρόκειται για το Ερωτικό τραγούδι του Τζ. Άλφρεντ Προύφροκ είτε για τη Σονάτα του σεληνόφωτος, είναι στην πραγματικότητα μια μορφή δραματικοφανούς λυρικού ποιήματος. Ανάλογα ισχύουν και για τις περισσότερες εκτενείς συνθέσεις του 20ού αιώνα, όσες χαρακτηρίστηκαν "έπη", εν μέρει επειδή έχουν ως θεματικό επίκεντρό τους την ιστορία. Σε τελική ανάλυση, πρόκειται για έργα το πολύ επικολυρικά, με το βάρος να πέφτει καταφανώς στο δεύτερο συνθετικό της λέξης. Όμως, όπως η συχνή παρουσία λυρικών στοιχείων στον Παπαδιαμάντη ή την Βιρτζίνια Γουλφ, λ.χ., δεν αρκεί για να μεταμορφώσει αυτούς τους συγγραφείς σε ποιητές, έτσι και τα επικά στοιχεία στα Κάντος ή τον Δωδεκάλογο του γύφτου δεν αρκούν για να χρίσουν τους δημιουργούς τους εποποιούς.









II.


ΕΙΝΑΙ ΑΛΗΘΕΙΑ ότι δίπλα σ' αυτήν, την περιγραφική σημασία της, η έννοια του λυρισμού χρησιμοποιήθηκε συχνά κατά τη διάρκεια του 20ού αιώνα και με μια δεύτερη, πολεμική και κακόσημη εκδοχή. Και είναι αυτή που επιστρατεύεται συνήθως, κάθε φορά που επιχειρείται να τεθεί εν αμφιβόλω η σχέση του μοντερνισμού με τον λυρισμό. Έτσι, κάποιοι από τους νεωτερικούς ποιητές ζήτησαν να ταυτίσουν τον λυρισμό με τις εκφραστικές υπερβολές των άμεσων νεορομαντικών και υστεροσυμβολιστών προγόνων τους, στους οποίους καταλόγισαν –όχι πάντοτε άδικα– μύρια όσα αμαρτήματα: ποιητικισμό και ανούσια ρητορεία, ένδεια ιδεών και άκρατο συναισθηματισμό. Απέναντι στο βολικό σκιάχτρο ενός τέτοιου "λυρισμού", οι αρνητές του ήταν ευκολότερο να διεκδικήσουν για λογαριασμό τους το μονοπώλιο της εκφραστικής λιτότητας, της ακριβολογίας και της σκέψης. Παρόμοιες ανάγκες θα κληθεί να υπηρετήσει η αντιλυρική ρητορική και μετά τον Δεύτερο Παγκόσμιο Πόλεμο. Μόνο που οι σχετικές αιτιάσεις θα στραφούν πλέον όχι κατά των λυρικοπαθών ποιητών του fin de siécle, που είχαν άλλωστε αποσυρθεί απ' το προσκήνιο, όσο κατά του υψηλού και οραματικού λυρισμού γενικά, ακόμη και όπου αυτός είχε εν τω μεταξύ προσλάβει αμιγώς νεωτερικά χαρακτηριστικά.

Αντιλυρικές αιχμές βρίσκουμε αρκετές στις διακηρύξεις των φουτουριστών. Το αίτημα της "απελευθέρωσης των λέξεων" (parole in libertà), λ.χ., απέβλεπε συν τοις άλλοις στην κένωση του ποιητικού λόγου από κάθε βιωματικό περιεχόμενο, στην αποσύνδεσή του από την όποια προσωπική ή συμβολική αναφορά, στην κατάλυση εντέλει του ίδιου του ποιητικού εγώ ως υποκειμένου της μνήμης και της επιθυμίας. Στο δοκιμιακό έργο του Τ.Σ. Έλιοτ, όπως ξέρουμε, αντιλυρισμός και αντιρομαντισμός συμβαδίζουν. Την πληθωρική λυρική γλώσσα του νοτιαμερικανικού vanguardismo, ιδίως του nerudismo, θα ζητήσει να κλονίσει με το παράδειγμά του ο Νικανόρ Πάρρα στη Χιλή την δεκαετία του '50. Στην θέση της, αυτός και οι οπαδοί του θα επαγγελθούν την antipoesia – μια μορφή γραφής προγραμματικά πεζή και γειωμένη. Στην Γαλλία, ο Φρανσίς Πονζ, γλαφυρότερος, θα κάνει λόγο για τον "ρομαντικό-λυρικό καρκίνο". Ακόμη και η περιβόητη αποστροφή του Τ. Β. Αντόρνο για την βαρβαρότητα του να γράφεις ποιήματα μετά το Άουσβιτς, σ' αυτήν την διάχυτη ταύτιση του λυρισμού με την λυρικοπάθεια βασίζεται εντέλει. Ο Αντόρνο υπήρξε βέβαια ειλικρινής θαυμαστής ορισμένων ποιητών αυτής της γραμμής. Όμως, καθώς απέδιδε τις ιδιαιτερότητες του ύφους τους αδιαφόριστα στο σύνολο της ποίησης, ήταν αναπόφευκτο ίσως να αναρωτηθεί αν αυτή ήταν ικανή να αντιμετρηθεί με τα τρομακτικά γεγονότα της πρόσφατης ιστορίας.

Μολονότι έμελλε να επηρεάσουν πολλούς κατοπινότερους ποιητές, ιδίως στις μέρες μας, η απήχηση όλων αυτών των αποφάνσεων στην εποχή τους ήταν αρκετά περιορισμένη, και πάντως πολύ μικρότερη απ' όσο ενδεχομένως φανταζόμαστε. Λίγα μόλις χρόνια μετά την πρώτη αντιλυρική φόρτιση του φουτουρισμού, που έτσι κι αλλιώς δεν βρήκε οπαδούς ακόμη και στους ποιητές που το κίνημα αυτό γόνιμα επηρέασε (για το ζητούμενο "ενός λυρισμού με βάθος και ταχύτητα", θα μιλούσε ο ίδιος ο Μαρινέττι στον Αλκιβιάδη Γιαννόπουλο κάμποσα χρόνια μετά), ο Μπρετόν και οι συνοδοιπόροι του έστελναν από το Παρίσι το δικό τους "βαθύτατο λυρικό μήνυμα" (Ανδρέας Εμπειρίκος). Την ίδια εποχή που ο Έλιοτ τα έβαζε με τους ανεμόμυλους, οι περισσότεροι ομότεχνοί του στην υπόλοιπη Ευρώπη και αλλού έβλεπαν στον λυρισμό, σ' αυτό "το παιχνίδι της μνήμης και της αθωότητας", όπως τον περιέγραφε ο Ουγγαρέττι, όχι έναν αντίπαλο, αλλά τον σκληρό πυρήνα της νέας ποιητικής που επιχειρούσαν να οικοδομήσουν. O Μοντάλε, λ.χ., θα αφουγκραστεί στον λυρισμό "ήχους όπου μέσα τους σμίγουν η οδύνη και τ' όνειρο". Το περίφημο ποίημά του "La casa dei doganieri" δεν είναι παρά μια έμπρακτη εφαρμογή αυτού του ορισμού για τον λυρισμό, που θεωρήθηκε ο καλύτερος που διαθέτουμε:

 Ω του ορίζοντα η φευγαλέα γραμμή!
 Των ποντοπόρων καραβιών τα σπάνια φώτα!
 Πού ο δρόμος; (Γύρω κύματα χτυπούν με ορμή
 πάνω στο βάραθρο το σκοτεινό που χαίνει…)
 Δεν τη θυμάσαι τη βραδιά μου εκείνη πια.
 Κι εγώ δεν ξέρω τι έφυγε και τι απομένει.








Στην Λατινική Αμερική, η περίφημη εξίσωση του Μάριο ντε Αντράδε (1893-1945), εκ των ιδρυτών του modernismo brasileiro, "Ποίηση: το μέγιστο του λυρισμού συν το μέγιστο της κριτικής ίσον το μέγιστο της έκφρασης", ερχόταν όχι μόνο να απορρίψει την υποτιθέμενη ασυμβατότητα του λυρισμού με τον κόσμο των ιδεών και της κριτικής σκέψης, αλλά να προδιαγράψει ένα ολόκληρο ποιητικό πρόγραμμα. Μεταπολεμικά, σχεδόν ταυτόχρονα με τα Antipoemas του Πάρρα, η Ηλιόπετρα (1957) του Οκτάβιο Πας, το ποίημα εκείνο του οποίου η σημασία για την ισπανόφωνη λογοτεχνία παραβλήθηκε με την ακτινοβολία της Έρημης χώρας στον αγγλοσαξωνικό κόσμο, αποδείκνυε ακόμη μια φορά πόσο στενή, πόσο αυτονόητη είναι η σχέση του μοντερνισμού με τον υψηλό λυρισμό:

 όλα μεταμορφώνονται, όλα αγιάζουν,
 κέντρο του κόσμου κάθε κάμαρα είναι,
 κάθε μια πρώτη νύχτα, κάθε μέρα
 γεννιέται ο κόσμος όταν δυο φιλιούνται,
 μια στάλα φως στα διάφανά μας σπλάχνα
 κάμαρα που σαν φρούτο μισανοίγει
 ή εκρήγνυται σαν σιωπηλό αστέρι
 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
 σε μια αχανή στιγμή, καθώς για λίγο
 νιώθουμε την χαμένη ενότητά μας,
 τη δόξα και την ερημιά του ανθρώπου
 που θάνατο, ήλιο και ψωμί μοιράζει,
 το ξεχασμένο σάστισμα πως ζούμε


Στην Γαλλία, ο δρόμος που υποδείκνυε ο Πονζ έμενε μοναχικός. Οι συγκαιρινοί του ποιητές μιλούσαν την γλώσσα του Ρενέ Σαρ:

 Πες ό,τι η φωτιά να πει διστάζει
 ήλιε του αιθέρα, τόλμημα του φωτός


Του Ζαν Ταρντιέ:

 Δάσος γιατί σιωπάς ακόμη;
 Εγείρου και πορεύσου! Ουρανέ,
 γιατί κλείνεις τα μάτια σου μέσα στην πλήρη ημέρα;


Του Υβ Μπονφουά:

 Σ' είδα να τρέχεις στους εξώστες,
 σ' είδα τον άνεμο να πολεμάς,
 πάνω στα χείλη σου αιμορραγούσε ο πάγος.


Όσο για την Γερμανία, ο Αντόρνο αγνοούσε ότι τέσσερα χρόνια πριν από τους δικούς του ενδοιασμούς ένας νεαρός Εβραίος ποιητής είχε κατορθώσει να χαράξει σε λέξεις, με την ακαριαία αμεσότητα που μόνο την λυρική ποίηση διακρίνει, ό,τι για όλους τους άλλους τρόπους έκφρασης φάνταζε ώς τότε εξ ολοκλήρου ανείπωτο: την πραγματικότητα του εκβιομηχανισμένου θανάτου.

 Μαύρο γάλα της αυγής, το πίνουμε τα βράδια
 το πίνουμε τα μεσημέρια και τα πρωινά το πίνουμε
                     τις νύχτες
 πίνουμε όλο πίνουμε









Η "Φούγκα του θανάτου" του Τσελάν, ποίημα κι αυτό του υψηλού λυρισμού με την πιο ακραιφνή σημασία του όρου, αφού βασίζεται στη μεγάλη παράδοση των Ψαλμών, ερχόταν με τον τρόπο της να επαναλάβει ό,τι λίγα χρόνια μόλις πριν διατράνωνε ο Μπέρτολτ Μπρεχτ, την αδιάλειπτη πίστη δηλαδή στην εξιλεωτική δύναμη του τραγουδιού:

 Τον καιρό της φρίκης
 θα τραγουδάμε;
 Ναι, θα τραγουδάμε.
 Το τραγούδι της φρίκης.


(μτφ. Π. Μάρκαρη)


III.


ΟΠΩΣ ΚΑΙ να τον εκλάβουμε, είτε με την μία, είτε με την άλλη του έννοια, είτε ως όρο δηλωτικό της λυρικής ποίησης ως λογοτεχνικού είδους, είτε ως συνώνυμο του υψηλού, οραματικού ή και απλώς έντονα φορτισμένου συγκινησιακά λόγου, ο λυρισμός είναι αδύνατο να διαχωριστεί από τον μοντερνισμό. Γιατί η μεγάλη νεωτερική ποίηση τόσο στην Ελλάδα όσο και στο εξωτερικό δεν είναι λυρική μόνο στα εξωτερικά τυπικά της γνωρίσματα, αλλά και στο βαθύτερο περιεχόμενό της. Σπανίως η ποιητική υψηλοφροσύνη έδωσε έργα συγκρίσιμα με τα Τέσσερα κουαρτέτα, τα Ελεγεία του Ντουΐνο, τον Θρήνο για τον Ιγνάθιο Σάντσεθ Μεχίας. Σπανίως η ποιητική μεγαλοστομία γέννησε αριστουργήματα σαν το Canto General, τη Θαλασσινή ωδή, το Σύννεφο με παντελόνια. Σπανίως υπήρξαν ποιητές που να μίλησαν με τόση δύναμη και τόση αυτοπεποίθηση για το έργο τους και την αποστολή της ποίησης στον κόσμο όσο το έκαναν οι φουτουριστές, οι ακμεϊστές, οι εξπρεσσιονιστές, οι υπερρεαλιστές.

Και εδώ σε μας, τι άλλο παρά μεγαλόσχημη και μεγαλόστομη είναι η ποίηση ενός Εμπειρίκου, ενός Εγγονόπουλου, ενός Ρίτσου; Σε τι άλλο παρά στην ανάταση και την υψηλοφροσύνη αποβλέπει σύνολο το έργο του Παπατσώνη και του Σαραντάρη; Υπάρχουν πολλά ποιήματα τόσο ακραιφνώς λυρικά στη μορφή και το πνεύμα τους όσο η Στέρνα, η Αμοργός, το Μονόγραμμα; Έχουμε πολλά έργα στη γλώσσα μας που η υψηγορία τους να συγκρίνεται με τον Μπολιβάρ, το Άξιον Εστί, την Οκτάνα;







Θα χρειαστεί να περιμένουμε την έλευση των δεκαετιών του 1960 και του 1970 και της περιόδου που οι δεκαετίες αυτές εγκαινιάζουν, για να δούμε τον "αντιλυρισμό" να αποκτά περιωπή κατευθυντήριου δόγματος, καθοριστικού και για την ίδια την ποιητική πράξη. Είναι η περίοδος που ονομάζουμε συνήθως "μεταμοντέρνα". Δεν θα συζητήσω εδώ το ακριβές περιεχόμενο του όρου. Ούτε θα συμφωνήσω με όσους τείνουν να περιλάβουν στο έκταμά του το σύνολο των αισθητικών τάσεων των τελευταίων τεσσάρων περίπου δεκαετιών. Βέβαιο θεωρώ ωστόσο ότι οι δεκαετίες αυτές ορίζουν πράγματι μια ουσιώδη τομή στην πορεία της σύγχρονης ποίησης διεθνώς. Για λόγους που έχουν να κάνουν είτε με τη φυσική κάμψη που ακολουθεί μιαν εποχή εκπληκτικής ακμής, είτε με την επιθυμία των επιγενομένων να ξεφύγουν από την βαριά σκιά των άμεσων προγόνων τους, είτε τέλος με τα πολιτικοκοινωνικά συμφραζόμενα του λήγοντος 20ού αιώνα, τα πιο αντιπροσωπευτικά από τα ποιητικά έργα αυτής της υστερονεωτερικής περιόδου διατηρούν επιφανειακή μόνο σχέση με τον κλασσικό μοντερνισμό, όταν δεν βρίσκονται στους απόλυτους αντίποδές του.

Έτσι, τη θέση του βιωματικού κόσμου των νεωτερικών, που ήταν αρκετά πλατύς ώστε στην επικράτειά του να χωρούν όλες οι όψεις της ανθρώπινης κατάστασης, θα πάρει ένας ποιητικός κόσμος κλειστός, συναισθηματικά αποστεγνωμένος και μονότροπα διανοητικός. Η αισθησιακή και μεγαλόφωνη γλώσσα θα υποχωρήσει χάριν μιας όλο και πιο άνευρης, όλο και πιο λυμφατικής πεζολογίας. Το φρόνημα της έγερσης και της ανατροπής θα δώσει τη θέση του σε έναν κομφορμισμό που δεν κουράζεται να επικαλείται την πραγματικότητα ως απαγορευτικό φραγμό. Τον ευθύ δημόσιο λόγο θα εκτοπίσει η μεταστροφή προς τα ίδια· την στράτευση στα κοινά, ένας αποστασιοποιημένος και άπρακτος κριτικισμός.

Είναι ενδιαφέρον ότι ιδίως η στροφή προς τη "γυμνή" ή "λιτή" ή "ρεαλιστική" γλώσσα, όπως ευφημιστικά αποκλήθηκε τούτη η δραματική συρρίκνωση των δυνατοτήτων του ποιητικού λόγου που παρατηρούμε τις τελευταίες δεκαετίες, επιχειρήθηκε συχνά στ' όνομα της επανασύνδεσης της ποίησης με την καθημερινή, φυσική ομιλία. Στην πράξη, όπως ξέρουμε, η απόσταση των ποιητών από το ευρύ ακροατήριο δεν υπήρξε ποτέ μεγαλύτερη απ' ό,τι στο τελευταίο τρίτο του 20ού αιώνα, οπότε η "λιτή" αυτή γλώσσα έγινε ο κανόνας. Το κοινό έκρινε προφανώς ότι μια ποίηση που το μόνο της μέλημα είναι να μη μοιάζει με τέτοια, δεν το αφορά. Και ο "ποιητικισμός", εξορισμένος από την επίσημη στιχουργία μας, θα πάρει την εκδίκησή του επιστρέφοντας μεταλλαγμένος από τις ευπώλητες σελίδες των ρομάντζων.







Ότι από μια τέτοια ποίηση, όπως την περιγράψαμε, απουσιάζει εκείνο ακριβώς το στοιχείο που διακρίνει ανεξαίρετα όλες τις μεγάλες εποχές της ποιητικής τέχνης, ο ακμαίος λυρισμός, είναι κάτι που δεν ξαφνιάζει. Η λυρική ποίηση στις κορυφαίες στιγμές της υπήρξε ανέκαθεν ο λόγος ενός ισχυρού εγώ. Όμως τέτοιο είναι μόνο το καθολικό εγώ, το εγώ δηλαδή του ποιητή που αντλεί αδιάκριτα από όλες τις πηγές της αισθαντικότητάς του – συνειδητές ή ασύνειδες, ψυχόρμητες ή βουλητικές. Και που γνωρίζει να τονίζει τη φωνή του ανάλογα, αίροντάς την κάθε φορά στο κατάλληλο ύψος ή προσδίδοντάς της το απαραίτητο πλάτος προκειμένου αυτή να ακουστεί καθαρά.

Ένας τέτοιος ποιητής δεν διαπραγματεύεται ούτε δικαιολογείται. Μέτρο της εσωτερικής ελευθερίας του είναι η εκφραστική του τόλμη. Ο σκανδαλισμός των πολλών τον αφήνει αδιάφορο. Οι προσδοκίες της κριτικής, πολύ περισσότερο. Μόνο του μέλημα, και μέλημα διαρκές, είναι η διαφύλαξη της ανεξαρτησίας του. Όπου οι έξωθεν καταναγκασμοί είναι ισχυροί, για να υπερασπίσει τους έρωτές του δεν διστάζει να σηκώσει τα όπλα του σχετικιστή: το "όττω τις έρραται" της Σαπφούς γίνεται έμβλημά του. Όπου τρέχουσα ιδεολογία είναι η χυδαία σχετικοκρατία που νερώνει τους πόθους και κατακερματίζει τον χώρο και τον χρόνο "απομυθεύοντάς" τους, ο λυρικός δογματίζει ανενδοίαστα: the eternal, the infinite and the one (Σέλλεϋ) γίνονται ο κόσμος στον οποίο αποβλέπει.

Εκεί όπου οι πολλοί χειροκροτούν τον πολυμήχανο θρίαμβο της ζωής, ο λυρικός διαβλέπει την αλάθευτη μηχανή του θανάτου:


Νέα Υόρκη του βορβόρου,
Νέα Υόρκη του συρματόπλεκτου ηλεκτρισμού και του θανάτου.
Ποιος άγγελος ζει μυστικά στο μάγουλό σου;
Ποια απαράμιλλη φωνή θ' αρθρώσει τις αλήθειες του σταριού;
Ποιος τ' όνειρο το φρικτό των ρυπαρών σου ανεμώνων; 


(Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα)



Εκεί όπου όλοι τελετουργικά ψελλίζουν την ταπεινοφροσύνη τους, βορά στο απρόσωπο Συλλογικό, αυτός ομνύει πίστη απόλυτη στην μόνη αλήθεια που του δόθηκε, την αλήθεια του εαυτού του:

 Ανοίχτε το κιβώτιο του κρανίου μου
 θα δείτε να σπιθοβολά εκεί μέσα
 το πιο πολύτιμο πνεύμα.
 Υπάρχει κάτι
 που να 'ναι ακατόρθωτο για μένα; 


(Βλ. Μαγιακόφσκη, μτφ. Γ. Ρίτσου)







Σε όλους τους τόπους και σε όλους τους καιρούς, ο λυρικός τείνει προς την υψηγορία, την έμφαση, την μεγαλοστομία. Όχι γιατί περιφρονεί τους ελάσσονες τόνους του διαλογισμού, τη χαμηλόφωνη γλώσσα του ελέγου – καμμιά απόχρωση της ανθρώπινης φωνής δεν του είναι ξένη. Ούτε βέβαια επειδή αγνοεί ή υποτιμά την βία της πραγματικότητας. Αλλά, αντίθετα, γιατί γνωρίζει ότι η βία μόνο με τη βία αντιμετωπίζεται – εν προκειμένω με την μόνη βία που εκείνος διαθέτει, εκείνην των λέξεων και των ιδεών. Ο λυρικός ξέρει ότι "η ομορφιά δεν είναι παρά του τρόμου η αρχή" (Ρίλκε), ότι οι λέξεις κρύβουν μέσα τους εκρηκτική δύναμη, ότι η πίεση των ιδεών μεταμορφώνει και αναμορφώνει τα πράγματα. Και είναι σ' αυτήν ακριβώς την επίγνωση όπου έχει τις ρίζες του ο "βαθύτερος ρεαλισμός" του (Γιάννης Ρίτσος).

Αλλά και ο απαραγνώριστα πολιτικός χαρακτήρας του έργου του. Από την εποχή του Αρχίλοχου ώς εκείνη των τροβαδούρων, και από αυτούς ώς τους ρομαντικούς της Ιένας, η ανάδυση του λυρικού εγώ δεν υπήρξε ποτέ ένα συμβάν αποκλειστικά λογοτεχνικό, ένα ακόμη προϊόν του ακαδημαϊκού εργαστηρίου. Αλλά συμβάδιζε πάντοτε με την εμφάνιση στο ιστορικό προσκήνιο ενός νέου τύπου ανθρώπου, χειραφετημένου από προαιώνιες δουλείες και δημιουργού μιας καινούργιας, αυτεξούσιας ατομικότητας. Το ότι προπομπός αλλά και ιδεώδης εκφραστής αυτής της νέας ατομικότητας υπήρξε ανέκαθεν ο σκληρός πυρήνας κάθε λυρισμού, η ερωτική ποίηση, λέει ασφαλώς πολλά.




IV.


ΕΜΠΡΟΣ ΣΤΟΝ ακμαίο λυρισμό του μοντερνισμού, το εγώ που πασχίζει να αχνοφανεί κάτω απ' την αφόρητη μετριότητα της "αντιλυρικής" ποίησης των τελευταίων δεκαετιών, χωρίς ποτέ να το κατορθώνει, είναι ένα εγώ λογοκριμένο. Πάει να πει: ένα εγώ συναισθηματικά ανάπηρο, άδειο από ένστικτα και επιθυμίες ή τόσο τρομοκρατημένο από αυτά ώστε μόνο να τα ειρωνεύεται μπορεί. Ο "αντιλυρικός" ξέρει μόνο να ενίσταται. Ανακλαστικά του έχει εκείνα του περιδεούς. Τα πάντα στα μάτια του φαντάζουν ναρκοθετημένα από κινδύνους. Ανίκανος να πιστέψει, να παραδεχθεί ή να αρνηθεί οτιδήποτε, το μόνο που του απομένει είναι να παρατηρεί φιλύποπτα τους πάντες και τα πάντα. Στα λυρικά επιφωνήματα αντιδρά με τη γκριμάτσα του ανθρώπου του εθισμένου στα τσιγκούνικα λόγια, στο άκουσμα της μεγάλης φωνής μεμψιμοιρεί επικαλούμενος την κοινή ησυχία. Στους πόθους και τα όνειρα των άλλων δεν έχει να αντιτάξει παρά αλυσίδα ατελεύτητη από επιφυλάξεις και μικρόλογους ενδοιασμούς.

Το δυστύχημα του "αντιλυρικού" είναι ότι αδυνατεί να πείσει καν τον ίδιο του τον εαυτό για την ορθότητα των επιφυλάξεων και των ενδοιασμών του. Κι αυτό γιατί δεν τον παίρνει στα σοβαρά. Δέσμιος ενός κομφορμιστικού υπερεγώ που τον παραλύει, άβουλο θύμα του πτοημένου του "ρεαλισμού", εκλαμβάνει παραπλανητικά κάθε του δισταγμό ως δείγμα ωριμότητας και σοφίας, τα αχρηστευμένα του ένστικτα ως εμβριθή στοχασμό ("απόφασις μετά σκέψιν – ένστικτον βραδυπορούν", σάρκαζε κάποτε ο Μιχαήλ Μητσάκης), την ίδια την Ιστορία ως αναδρομική άσκηση επί χάρτου, πρόσφορη μοναχά για σχόλια στο περιθώριο των κιτρινισμένων σελίδων. Αυτό που αποφεύγει όπως ο διάβολος το λιβάνι είναι οι δεσμεύσεις και η έντονη γλώσσα. Το βασίλειό του είναι η επικράτεια του διφορούμενου και των υπαινιγμών, η ειρωνεία του, που την έχει σε τόση υπόληψη, είναι άσφαιρη, αμυντικός μηχανισμός που του κρύβει τον κόσμο, οι ιδέες του, ιδέες ερζάτς, αντιγραμμένες από τους τυφλοσούρτες του πολιτικού καθωσπρεπισμού.

Κι αυτός καταφεύγει, είναι αλήθεια, στις σχετικεύσεις και τη μέθοδό τους. Όμως όχι για να εξασφαλίσει ζωτικό χώρο για τους δικούς του έρωτες, τέτοιους δεν έχει, ούτε για να κλονίσει την τυραννία των άλλων· αλλά για να παρηγορηθεί για τις στομωμένες του αισθήσεις, πείθοντας τον εαυτό του ότι από μια ζωή γεμάτη ριψοκίνδυνες εντάσεις, η ανέραστη ζωή είναι προτιμότερη. Δικό του σύνθημα δεν είναι το "κείνο που πιο πολύ αγαπά ο καθένας" αλλά το "anything goes", ο ψευδοπλουραλισμός του συρμού, που καθώς κερματίζει εμπρός του την πραγματικότητα σε ασυνάρτητες ψηφίδες, τον αποτρέπει απ' το να αφοσιωθεί σοβαρά σε οτιδήποτε. Και μολονότι συχνά βαυκαλίζεται ότι τα βάζει με τον μεγαλοϊδεατισμό, τον φανατισμό, τις "μεγάλες αφηγήσεις", μολονότι επαίρεται για την αυτοσυγκράτηση και την ανοχή του, στο τέλος, καταλήγει να αποδέχεται πειθήνια, εσωτερικεύοντάς τους, όλους τους έξωθεν καταναγκασμούς, όλη την τυραννία του καιρού του και των ιδεολογημάτων της, υπό το πρόσχημα –τι άλλο;– ότι δεν μπορεί να κάνει αλλιώς.

Ώστε αν θέλουμε να οριοθετήσουμε ιστορικά μια ποιητική περίοδο πράγματι "αντιλυρική", αυτήν ματαίως θα την αναζητήσουμε στη μεγάλη εποχή των μοντερνιστών του Μεσοπολέμου, ή ακόμη και στο έργο των επιγόνων τους του πρώτου Μεταπολέμου. Οι ποιητές της νεωτερικής εποχής θέλησαν να είναι και υπήρξαν όντως επαναστάτες – πάει να πει: άνθρωποι που δεν δίσταζαν να ατενίζουν το μέλλον:

 Λίγο ακόμα θα ιδούμε
 τις αμυγδαλιές ν' ανθίζουν
 τα μάρμαρα να λάμπουν στον ήλιο
 τη θάλασσα να κυματίζει

 Λίγο ακόμα να σηκωθούμε
 λίγο ψηλότερα


Να οραματίζονται:

 Πάμε μαζί κι ας μας λιθοβολούν
 Κι ας μας φωνάζουν αεροβάτες
 Φίλε μου όσοι δεν ένιωσαν ποτέ με τι
 Σίδερο με τι πέτρες τι αίμα τι φωτιά
 Χτίζουμε ονειρευόμαστε και τραγουδούμε! 


Να διατρανώνουν:

 Δεν είμαστε ποιητές σημαίνει φεύγουμε
 σημαίνει εγκαταλείπουμε τον αγώνα
 παρατάμε τη χαρά στους ανίδεους
 τις γυναίκες στα φιλιά του ανέμου
 και στη σκόνη του καιρού
 Σημαίνει πως φοβούμαστε
 και η ζωή μάς έγινε ξένη
 ο θάνατος βραχνάς







Άνθρωποι που κι όταν ακόμη χρειάστηκε να αντιμετρηθούν με το ναυάγιο των μεγάλων ιδεών, όσες σημάδεψαν το πρώτο μισό του αιώνα, δεν έπαψαν ποτέ να ομολογούν την πίστη τους στη μάχιμη λέξη:

 Ε ναι λοιπόν! Κηρύγματα και ρητορείες.

 Σαν π ρ ό κ ε ς πρέπει να καρφώνονται οι λέξεις

 Να μην τις παίρνει ο άνεμος. 


Να μιλούν για το αύριο:

 Εγώ πάλι μέσα στο πλήθος διακλαδίζομαι
 η θέλησή μου διακλαδίζεται μέσα στο πλήθος
 μαζεύω τους σκόρπιους σπόρους μου
 για την καινούργια μακρινή μου ανάσταση
 μαζεύω


Να ποθούν τα ύψη:

 Ας μη το κρύβουμε
 διψάμε για Ουρανό


Αν θέλουμε λοιπόν να ανακαλύψουμε οπωσδήποτε μια εποχή "αντιλυρική", θα πρέπει να ξεχάσουμε τους μοντερνιστές και να στραφούμε στην περίοδο εκείνη που ξεκινά από τις δεκαετίες του 1960 και του 1970, και με τις όλο και πιο ισχνές, όλο και πιο αδιάφορες επιβιώσεις της εξακολουθεί να σκιάζει τα ποιητικά μας πράγματα έως σήμερα. Ότι σ' αυτήν την περίοδο της ανημπόριας που παριστάνει τη νηφαλιότητα, ο ακμαίος λυρισμός, ποίηση της δύναμης και της μέθης, δεν έχει θέση, είναι κάτι που δεν μπορεί να μας εκπλήξει. Πώς θα μπορούσε να ήταν αλλιώς;



Πρώτη δημοσίευση:
περ. ΠΛΑΝΟΔΙΟΝ, τχ. 43, Δεκέμβριος 2007

Τετάρτη, 22 Αυγούστου 2018

Γιατί δε μιλούν οι ποιητές;


Εξόριστε, ποιητή, στον αιώνα σου, λέγε τι βλέπεις; (Οδ. ΕλΤο ερώτημα στις μέρες μας, δεν ξέρω σε ποιόν να το απευθύνω. Γιατί θαρρώ πως σίγησαν οι φωνές, όταν πλήθυναν οι κραυγές. Έγιναν στ’ αυτιά μας βουητό, που ολοένα και καταπίνει τη σκέψη.
Είναι τέτοια η εποχή -μου έλεγε ο φίλος μου ο ποιητής- που δεν μπορείς μ΄ένα στίχο, με μια φράση, με μια εικόνα να βάλεις σε κίνηση τη σκέψη.
Με τις κραυγές τίποτα πια δεν διαπερνά τα τύμπανα των αυτιών, που γανώθηκαν μέσα στη βουή της μέρας.
Ακόμη κι όταν θα ‘χει σταματήσει ο κατακλυσμός και τα νερά θα έχουν υποχωρήσει, δεν θα υπάρχει περιστέρι που θα μας φέρει το μήνυμα για να βγούμε από τα λαγούμια και τις στοές των στεναγμών.
Δεν θα πω ότι τα περιστέρια τα σκότωσαν οι τελευταίοι πιτσιρικάδες που ενηλικιώθηκαν μέσα σε μια νύχτα. Θα πω όμως, ότι αυτή τη φορά, η παιδική αθωότητα σκοτώθηκε, όταν βάφτισε όλα τα περιστέρια κοράκια. Κι εμείς δεν αντιδράσαμε.
Μα πάλι ποιητές δεν υπάρχουν, εκεί στα σκοτεινά;
Τι να σου πει κανείς με λέξεις, όταν το μαχαίρι στριφογυρίζει στο στομάχι, όταν η ζωή σε απειλεί, κρατώντας κόκκινα φλάμπουρα.
Αντισταθείτε, λέει, αν και τώρα πια όλοι γνωρίζουμε πως κι οι πιο ψύχραιμοι, μόνο “ανάπηρη δημοκρατία” μπορούν να υποσχεθούν.
Οι ποιητές, σε πλήρη σύγχυση, ονειρεύονται την εποχή που υπήρχαν σύνορα και όρια και ακριβή λεξικά. Έτσι μπορούσαν να συνεννοηθούν κάποτε. Μα τώρα, αν μιλήσουν όπως παλιά, κινδυνεύουν να τους “μαζέψουν” σε κάποια πλατεία, ως “απροσάρμοστους” που εν αγνοία τους θα “βλάψουν “ τον πληθυσμό, γιατί ακόμη, ναι ακόμη, υπάρχει ο φόβος μετάδοσης της νόσου της ελπίδας.
Γι’ αυτό -μου λέει ο φίλος μου ο ποιητής- όλοι ντρεπόμαστε να πούμε πως είναι αργά να μιλήσουμε τώρα, γιατί σιωπούσαμε τότε.
Και απ’ την άλλη, ποιος θα ομολογήσει πως λιγουλάκι μπολιάστηκε από την επιδίωξη του ευδαιμονισμού και χάθηκε ανάμεσα στις λέξεις και στη διεκδίκηση μιας χορηγίας;
Ποιος θα ομολογήσει ότι πλέον η αλήθεια ανήκει σ΄αυτόν που κραυγάζει περισσότερο, ή σ΄αυτόν που εγκληματεί χωρίς δισταγμό κι ύστερα σου εμφανίζεται ως ο σωτήρας των καιρών, των ψυχών και των ονείρων. Μόνος τόλμησε να κρατήσει αυτός το όπλο. Δοξάστε τον, καθώς στριφογυρίζει το μαχαίρι και τεμαχίζει όνειρα, σκέψεις, οράματα και προσδοκίες.
Θα αναδειχθεί και πάλι από τις κάλπες της νέας διακυβέρνησης των ψυχών μας. Ωραίος σαν ψέμα, αλώβητος σαν ήρωας, αμετανόητος σαν μάρτυρας.
Ομολογώ, λοιπόν, πως δεν κινδυνεύω γιατί πιστεύω πως μόνο η απελπισία μπορεί να γεννήσει πια, ακόμη και τέρατα, αλλά θα γεννήσει.
Υ.Γ. Προσεύχομαι: “Βοήθα, καλέ μου, μη φαγωθούμε μεταξύ μας”… (Κ. Χ. Μύρης)
Rafael Alberti

Μπαλάντα για τους ανδαλουσιανούς ποιητές του σήμερα

Τί τραγουδούν οι ανδαλουσιανοί ποιητές του τώρα;
Τί κοιτούν οι ανδαλουσιανοί ποιητές του τώρα;
Τί νιώθουν οι ανδαλουσιανοί ποιητές του τώρα;

Τραγουδούν με φωνή άντρα, αλλά πού είναι οι άντρες;
Με μάτια άντρα κοιτούν, αλλά πού είναι οι άντρες;
Με στήθος άντρα νιώθουν, αλλά πού είναι οι άντρες;

Τραγουδούν, κι όταν τραγουδούν φαίνεται πως είναι μόνοι.
Κοιτούν, κι όπως κοιτούν φαίνεται πως είναι μόνοι.
Νιώθουν, κι όταν νιώθουν φαίνεται πως είναι μόνοι.

Είναι που πια η Ανδαλουσία απόμεινε χωρίς ψυχή;
Είναι ίσως που στ' ανδαλουσιανά βουνά δεν υπάρχει ψυχή;
Που στις θάλασσες και στους ανδαλουσιανούς κάμπους δεν υπάρχει ψυχή;

Δεν θα υπάρχει πια κανείς ν' απαντήσει στη φωνή του ποιητή;
Ποιός κοιτάζει την ανοιχτή καρδιά του ποιητή;
Τόσα πράγματα πέθαναν, ώστε δεν υπάρχει παρά ο ποιητής;

Τραγουδήστε δυνατά. Θ' ακούσετε πως ακούνε άλλα αυτιά.
Κοιτάξτε ψηλά. Θα δείτε πως κοιτούν άλλα μάτια.
Καρδιοχτυπήστε δυνατά. Θα γνωρίσετε πως πάλλεται έν' άλλο αίμα.

Δεν είναι πια βαθιά ο ποιητής στο σκοτεινό του υπόγειο,
κλειδωμένος. Το τραγούδι του ανέρχεται πιο βαθύ
όταν, ανοιχτό στον αέρα, είναι πια όλων των ανδρών.

Κυριακή, 20 Μαΐου 2018

Κική Δημουλά: Η ευτυχία δεν βγάζει ποίηση

Η κορυφαία ποιήτρια μιλά για την εξαπάτηση του σώματος, τις μνήμες του Εμφυλίου, τον Καβάφη και το κίνητρο για να γράφουμε μουσική και ποιήματα
Κική Δημουλά: Η ευτυχία δεν βγάζει ποίηση

Κική Δημουλά. Koρυφαία ποιήτρια. Διαβάζοντας κάποιος οποιονδήποτε από τους υπέροχους στίχους της, αυτομάτως φέρνει στο μυαλό του τη μορφή της. Τα πρώτα ποιήματα της τα εξέδωσε ένας θείος της. «Επειδή στην οικογένεια τα μυστικά ήταν κολάσιμα, είχα ένα γραφείο και ένα συρτάρι ξεκλείδωτο. Ανοιξε και βρήκε τα χαρτιά. Τα εκτύπωσε σε έναν εκδοτικό οίκο στη Σταδίου, και μια Πρωτοχρονιά μου τα έφερε. Τρελάθηκα από τη χαρά μου, αλλά τα απέσυρα από την κυκλοφορία γιατί δεν ήταν δική μου πράξη». Τακτικό μέλος της Ακαδημίας Αθηνών, και από τον περασμένο Μάιο επίτιμη διδάκτωρ του Τμήματος Θεολογίας της Θεολογικής Σχολής. Τη συναντήσαμε στις 5 Ιουνίου, παραμονή των γενεθλίων της.

Είστε 83 ετών και 364 ημερών.
«Τίποτα δεν ανακουφίζει ότι είσαι 85 ετών, και πολύ κοντά σε αυτό που δεν θέλουμε να είμαστε».

Ποια ήταν η μεγαλύτερη εξαπάτηση που σας έκανε το σώμα σας;
«Οτι γερνάει. Με εξαπάτησε ότι θα είναι πάντα νέο και σφριγηλό».

Δεν σας το έταξε όμως.
«Εγώ το προεξοφλώ. Κοιτώντας στον καθρέφτη δεν μπορώ να φανταστώ μια τέτοια παραμόρφωση. Επειτα έχω μάρτυρες και τις φωτογραφίες. Και αυτές με εξαπάτησαν. Στέκονται αυτές αμετάβλητες και εγώ μεταβάλλομαι συνεχώς. Είναι φοβερό πως όλα γίνονται με ρυθμό αναπότρεπτο».

Υπάρχει κάτι που σας ενοχλεί ότι δεν θα περάσει πλέον από τη ζωή σας;
«Δεν θα περάσει το απρόοπτο, η έκπληξη, αυτό που περιμένουμε ζώντας. Ενα απρόοπτο περιμένουμε. Και περιμένουμε, προπάντων, αυτό το περίφημο "αύριο". Δεν θέλουμε να γίνουμε παρελθόν. Δεν μπορώ να ανατρέψω τη φύση. Ή θα ήθελα η φύση να είναι πιο ανθρώπινη».

Μα, η φύση δεν ξέρει καν ότι υπάρχουμε.
«Αμα δεν ξέρει να μην ανακατεύεται και μας μεταβάλλει». 

Υπάρχει κάτι που πιστεύετε ότι θα συμβεί στο μέλλον και λυπάστε που δεν θα το δείτε;
«Το καθετί. Και το πιο βρώμικο. Δεν μπορώ να καταλάβω γιατί παύουμε να ζούμε. Πού σκόνταψε η φύση και δεν προέβλεψε οι άνθρωποι να ζουν για πάντα. Ή όσο ζουν γιατί δεν είναι νέοι; Γιατί πρέπει να γίνεται αυτή η απογοητευτική αλλοίωση που στέλνει οικειοθελώς τον άνθρωπο στον θάνατο; Εκεί είμαι μέχρι αφέλειας έκπληκτη. Υπολόγισε η φύση ότι η Γη δεν θα μπορέσει να σηκώσει το βάρος μιας αθανασίας;».

Ομως πόσα σπουδαία πράγματα θα χάναμε χωρίς τον φόβο του θανάτου;
«Γι' αυτό γράφουμε ποιήματα, μουσική. Το κίνητρο είναι ότι η ζωή τελειώνει». 

Θα στρέφατε το βλέμμα σε μια μετέπειτα ζωή;
«Δεν μπορώ να απιστήσω στην αβεβαιότητα. Δεν ξέρω τίποτα για τη μετέπειτα ζωή. Οφειλαν τα πράγματα να έχουν αποδείξει ότι υπάρχει, διότι έτσι ο άνθρωπος θα λυτρωνόταν από τον φρικτό φόβο του "μετά". Αυτόν τον φόβο του θανάτου που σημαίνει το "τίποτα"».

Μοιάζει σαν να μην υπήρξατε ποτέ παιδί, και χωρίς  σχέση με την ποίηση.
«Δεν υπήρξα πράγματι παιδί με την έννοια ότι δεν ήμουν ποτέ χαρούμενη. Ημουν πολύ μελαγχολικό παιδί. Αν αυτό είναι προεόρτιο ποίησης, ναι. Που μπορεί να είναι, κάλλιστα. Ουδείς ευτυχής έχει διακόψει ευτυχία για να γράφει ποιήματα».

Η ευτυχία δεν βγάζει ποίηση;
«Δεν βγάζει. Δεν μιλάω για το "Φως" του Ελύτη, εκείνη την έξαρση. Είναι άλλο. Να ξέρετε ότι η ποίηση είναι και μια πολύ μεγάλη θεατρίνα, υποδύεται τα πράγματα όπως δεν είναι ακριβώς. Εγώ γράφω ένα ποίημα, δεν αναπαριστώ την πραγματικότητα. Αναπαριστώ αυτό που αισθάνομαι, που επιθυμώ να συμβαίνει».

Ως παιδί δεν ήσασταν χαρούμενη λόγω χαρακτήρα ή από το περιβάλλον;
«Ηταν λίγο καταθλιπτικό και το περιβάλλον. Είχε μια περίεργη σύνθεση. Δεν ήμασταν μόνο η μάνα μου, ο πατέρας μου και εγώ, υπήρχαν και δύο αδέλφια της μάνας, ανύμφευτα, δικτάτορες. Εζησαν μαζί μου. Ο ένας με αγαπούσε πολύ, του οφείλω πολλά. Αυτός μου γνώρισε και την έννοια του δώρου, μου χάριζε. Οι γονείς μου αυτά δεν τα ήξεραν. Ηταν πολύ περιορισμένη εποχή. Ηθελα να σπουδάσω αλλά η οικογένεια είχε επαφή με μια τράπεζα και μόλις τελείωσα το σχολείο βρέθηκα στη φυλακή της τράπεζας. Εχω πάντα αυτό το κενό, ότι δεν έκανα αυτό που ήθελα. Δεν ξέρω μήπως στο βάθος δεν το ήθελα, γιατί ήμουν ένας τεμπέλης άνθρωπος. Ο ποιητής είναι ένας τεμπέλης πριν απ' όλα».

Πώς βιώσατε τον πόλεμο, τον Εμφύλιο;
«Θυμάμαι στην ιστορική Κυψέλη, γύριζαν στους δρόμους άνθρωποι και άκουγα "πεινάω, μάνα μου, πεινάω". Μετά δεν ακουγόταν η φωνή, είχαν πεθάνει στον δρόμο. Ημουν θεατής που πέρναγε το κάρο και τους μάζευε. Ο,τι και να ξεχάσω, αυτό θα το θυμάμαι πάντα. Στον Εμφύλιο ήμουν στο γυμνάσιο. Η μετέπειτα πεθερά μου ήταν τότε καθηγήτριά μου, φιλόλογος, και έμενε κοντά. Πέρασε ένα απόγευμα και μου είπε "έλα να με συνοδεύσεις να πάμε επάνω στα Τουρκοβούνια". Πήγαμε. Είχε σκαφτεί ένας τεράστιος λάκκος απ' όπου εξείχαν χέρια, πόδια, κεφάλια, ήταν ένα σωρό εκτελεσμένοι. Αυτές οι εικόνες με παρακολουθούν συχνά».

Πότε συνειδητοποιήσατε ότι υπάρχει η ποίηση;
«Στην επαφή με τον Αθω Δημουλά, τον άντρα μου. Mαθηματικός, πολιτικός μηχανικός και κατά την Κατοχή παρέδιδε μαθηματικά. Δεν καταλάβαινα τίποτα, ενώ εκείνος ήταν και ποιητής, αν και δεν ευτύχησε να του αναγνωριστεί ως τον βαθμό που έπρεπε. Ημουν δεκατεσσάρων ετών όταν μου μίλαγε για ποίηση. Αυτός μου έμαθε τον Καβάφη. Είχα γίνει δεκαεφτά όταν με κατσίκωσε ο διάολος να γράψω κάτι λυρικά».

Ο διάβολος και η Κική...
«Ναι. Ομως στον Αθω οφείλω ότι συνέχισα να γράφω. Μου έλεγε "εσύ είσαι ποιήτρια, εγώ δεν είμαι". Tου έδειχνα ένα στίχο και μου έλεγε "προχώρα" ή "μην προχωράς"».

Τους στίχους που δεν προχωρήσατε τους έχετε κρατήσει;
«Οχι, τα σκίζω όλα. Δεν αφήνω τεκμήρια. Εχω ένα μίσος προς τα αποτυχημένα πράγματα».

Τι θεωρείτε πραγματικά αποτυχημένο στη ζωή που ζούμε;
«Το όλον. Το μόνο επιτυχημένο είναι ότι επιζούμε. Λέει: "αυτοκτόνησε από έρωτα". Εγώ ξεκαρδίζομαι. Οταν μια μάνα χάνει παιδί και δεν αυτοκτονεί, επισκέπτεται το μνήμα κάθε μέρα για να αφήσει λουλούδια, δεν είναι δυνατόν να αυτοκτονεί κανείς από έρωτα».

Την ποίησή σας την υπεραγαπά η πλειοψηφία κυρίως των γυναικών. Επειδή δεν μπορείς να ζήσεις τη ζωή με ξένο αίμα, θεωρείτε λάθος κάποιες να εξαντλούν το πάθος τους στους στίχους της ποίησης;
«Ο άνθρωπος θέλει να τον ανακαλύψεις μέσα από αυτά που γράφεις και ότι αυτό που νιώθει το έχει αισθανθεί κι άλλος. Βρίσκει συνεργάτες στον ψυχισμό του. Και οι γυναίκες αυτό κάνουν, θέλουν να με καταστήσουν συγγενή τους. Πρέπει να πούμε ότι είναι ένα φύλο ολίγον εγκαταλελειμμένο». 

Γιατί συνέβη αυτό;
«Γιατί μπλέχτηκαν οι ίδιες σε ελευθερίες και στη μεγάλη απάτη της ισότητας. Δεν υπάρχει ισότητα από τη στιγμή που κάθε άνθρωπος, ασχέτως φύλου, διαφέρει από τον άλλον. Είναι ουτοπικό να λέγεται ότι είμαστε όλοι ίσοι. Δεν είμαστε».

Και δεν είμαστε όλοι ίδιοι νομίζω. Είναι μια «ηθική» που συνήθως τραβάει προς τα κάτω και στην ουσία εννοεί ότι είμαστε όλοι μέτριοι.
«Πολύ σωστά. Νομίζω ότι είναι πολύ σκληρά τα πράγματα αν τα κοιτάξει κανείς κατάματα. Γι' αυτό μισώ τις αλήθειες. Ενώ το ψέμα είναι πιο ανακουφιστικό καθώς είμαστε όλοι ψεύτες».

Εχετε κάποια αξίωση από τους αναγνώστες;
«Να αντιλαμβάνονται την ποίηση, όχι εμένα. Είναι η αξίωση της ποίησης».  

Να προσεγγίζουν την ποίησή σας και με έναν άλλον τρόπο;
«Η ποίηση δεν είναι το θέμα, είναι αυτή η από κάτω πονηρία, η κρυφή συνεννόηση μεταξύ των λέξεων, η συνωμοσία. Στην τελευταία συλλογή έχω ένα ποίημα που λέγεται "Παγίδα". Η παγίδα που στήνουν οι λέξεις. Τις θεωρώ υπεύθυνες για όλα. Σε ένα παλιό ποίημα έλεγα ότι οι λέξεις φταίνε, αυτές διευκόλυναν τα πράγματα σιγά-σιγά να αρχίσουν να συμβαίνουν. "Πως δεν μ' αγαπούσες δεν το ήξερες, η λέξη σου το είπε"».

Ποια πλάνη θα λέγατε να αποφύγουν οι νέοι ποιητές;
«Μάλλον βρίσκονται στα νύχια της πλάνης πολλοί νέοι ποιητές, και εκεί είναι "ένας τρίτος βράχος από το σκότος", και όχι "Ο τρίτος βράχος από τον Ηλιο", όπως λέγεται το καινούργιο βιβλίο του Δημήτρη Νανόπουλου. Είμαι αντίθετη προς τα εργαστήρια δημιουργικής γραφής. O διδάσκων, όσο ικανός και αν είναι, δεν ξέρει αυτό που δεν ξέρει ούτε ο ποιητής: Τι είναι η ποίηση και τι κάνει. Τα γκρίζα πέπλα διευκολύνουν πολύ τον ποιητή να κρυφοκοιτάζει και να βλέπει».

Ενας νέος δεν πρέπει να έχει ενός είδους άγνοια και θράσος για να προοδεύσει;
«Πρέπει να έχει άγνοια γιατί θα τον ωθήσει να αντιληφθεί.  Ενα "δεν ξέρω" είναι πολύ καλή σπουδή, δίνει πολλά πτυχία. Ευτυχώς που δεν ξέρουμε. Είναι ο λόγος που προχωράμε. Και δεν θα μάθουμε ποτέ. Κάτω από αυτό που βρίσκει ο Νανόπουλος υπάρχει ένα μυστικό που δεν μπορείς να το διαρρήξεις. Πριν από μια αρχή, υπάρχει μια άλλη αρχή και αυτό δεν τελειώνει πουθενά».    

Tι είναι αυτό που πάντα ξέρετε για τον εαυτό σας;
«Ηξερα και ξέρω πάντα πόσο ανώριμη είμαι».

Τι είναι ωριμότητα;
«Ευστοχία».

Είστε εξαιρετικά εύστοχη στις ψυχές και στο μυαλό των αναγνωστών.
«Ναι, αλλά πέραν αυτού του στόχου που επιτυγχάνεται, πόσα σκοτώνονται μέσα μου;».

Η ζωή χωρίζεται σε δύο κομμάτια. Στο πρώτο κυριαρχεί η επιθυμία για ευτυχία και στο δεύτερο κυριαρχεί ο φόβος.
«Γιατί έχουμε αρχίσει να έχουμε επαφή με το απώτατο μέλλον που είναι ο θάνατος. Για εμένα δεν υπάρχει άλλος φόβος εκτός από αυτόν. Ο οποίος ταυτόχρονα είναι και κινητήρια δύναμη. Σε κάνει και παραλύεις αλλά την ίδια στιγμή λες "άθλιε, θα σε καταπολεμήσω". Οσο για την ψυχή, άμα πεθάνει το σώμα, τα τίναξε από την απελπισία της».

Το μεγάλωμα των παιδιών πώς επέδρασε σε μια ποιήτρια;
«Ημουν πολύ συνεπής μάνα. Δεν ήθελα να δώσω στα παιδιά που μεγάλωνα την εικόνα μιας μάνας απασχολημένης με κάτι άλλο».

Αρα δεν ήταν επείγουσα η ποίηση;
«Εκτοπίστηκε σαν ανάγκη. Ενα πράγμα που έπρεπε να ζήσω, που συνεχώς με ξάφνιαζε, ήταν αυτό των παιδιών».

Τους διαβάζατε ποιήματά σας;
«Ποτέ. Γιατί να τα μυήσω σε κάτι που κάνω και που ενδεχομένως δεν είναι το καλύτερο; Η προτροπή μου ήταν να διαβάζουν τους πολύ καλούς ποιητές. Επρεπε να αποκτήσουν κριτήρια».

Αν είχατε τη δυνατότητα να σφίξετε το χέρι με το οποίο έγραφε κάποιος, ποιου  θα επιλέγατε;
«Του Καβάφη. Θα τον φιλούσα κιόλας, εκείνος δεν θα ήθελε, αλλά δεν πειράζει. Εχω ένα δέος. Ηταν γνησιότατος».

Δεν είναι καταπληκτικό ότι ο Καβάφης με δέκα βασικές λέξεις ξεμπέρδεψε με την ποίηση;
«Νομίζω ότι το μεγάλο του κόλπο είναι η διάταξη, και είναι μεγάλο κόλπο για τον καθένα, αν το μπορεί. Είναι βέβαια και οι λέξεις του απλές και καθαρές. "Θ' ασκήμυναν θαρρώ τα ωραία εκείνα μάτια". Αυτό δεν γράφεται εύκολα. Το νομίζεις απλό ή απλοϊκό αλλά είναι φοβερά σύνθετο. Μόνο το "θαρρώ" αλλάζει την κλίμακα, το πάει πολύ ψηλά. Γιατί είναι βέβαιο ότι ασκήμυναν, αλλά ο Καβάφης δεν θέλει να το αποδεχτεί αμέσως και λέει "θαρρώ"».

Πώς γίνεται κάποιος να βρει αυτή τη διάταξη στις λέξεις;
«Δεν υπάρχει μέσα μας. Είναι αποτέλεσμα επιμονής, αμφισβήτησης σε αυτό που έχεις βρει. Είναι πολύ κοπιώδες πράγμα και απατηλό, γιατί συχνά αυτά που επιλέγεις δεν αποδίδουν».  

Πότε αποδίδουν;
«Φαίνεται ότι η ποίηση αγγίζει, αποκτά πιστούς, εάν θίγει το θέμα "βάσανο"».


«Στους πολιτικούς με ενοχλεί το δυσπερίγραπτο»

Κάθε βιβλίο για μία φράση, έναν στίχο δεν το διαβάζουμε τελικά;
«Το διαβάζουμε για να μπορούμε κάποια στιγμή να το απολαύσουμε ενθυμούμενοι. Είναι και ένας οδοδείκτης, ένα "μην περνάς με κόκκινο". Μέγας ο Καβάφης αλλά θυμάμαι έναν στίχο. Θυμάμαι έναν από τους ήρωες του Ντοστογέφσκι. Θυμάμαι στις "Τρεις Αδελφές" που λένε στο τέλος "Αχ, να ξέραμε... τουλάχιστον να ξέραμε". Γιατί μου έμεινε αυτό; Γιατί είναι και δικό μου ερώτημα».

Σας έχει λείψει ο έρωτας;
«Πολύ. Και το κακό είναι ότι μου έχει λείψει ως ανάγκη. Δεν αισθάνομαι την ανάγκη να αναζητήσω κάποιον να τον ερωτευτώ. Δεν χρειαζόταν να έχει τα φόντα, θα τα έπλαθα».

Οι μοναχικοί άνθρωποι είναι που δημιουργούν αυτά που ενώνουν πιο πολύ τους ανθρώπους...
«Επειδή οι μοναχικοί άνθρωποι νοσταλγούν τους πραγματικούς ανθρώπους».

Εχετε υπάρξει φοβισμένη στη ζωή σας;
«Γενικώς, ναι. Κυρίως σε όσα μου συνέβαιναν εκτός προσδοκίας. Στην Ακαδημία νομίζω ότι έπαθε την πρώτη βλάβη η καρδιά μου. Τελείωσα ένα φρικαλέο Γυμνάσιο σε καιρό Κατοχής και δεν μπορούσα να φανταστώ ότι μπαίνω εκεί που τα βιογραφικά είναι τόμοι. Περνάω αγωνία ακόμα διότι δεν αισθάνομαι ισότιμη με τις γνώσεις τους».

Ισως και αυτοί να μην αισθάνονται ισότιμοι με τον τρόπο που εσείς τοποθετείτε τις λέξεις.
«Το ταλεντάκι είναι άλλη ιστορία και άλλο η Σπουδή. Βέβαια θα είχε πεθάνει αν το άφηνες όπως εμφανίζεται. Του έχεις βάλει λίπασμα, έχεις ξοδέψει ύπαρξη. Αυτό όμως δεν λέγεται εγγράμματος».

Είναι ενδιαφέρον που νιώθετε έτσι.
«Ναι, έτσι νιώθω. Εχω μεγάλη εκτίμηση σε αυτό που λέγεται Γνώση. Οταν βλέπω τον Νανόπουλο και τον Κριμιζή δεν λέω "ναι, αλλά εγώ είμαι ποιήτρια". Είμαι αυτό που μπόρεσα να είμαι».

Μόλις σας φαντάστηκα να βγαίνετε στον δρόμο και να κάνετε γκραφίτι.
«Θα το ήθελα πολύ αλλά δεν ξέρω τι θα έγραφα. Διάβασα κάποτε σε έναν τοίχο "αμάν, βαρέθηκα". Τρελάθηκα. Το βρήκα τόσο ωραίο».

Είστε ενημερωμένη γύρω από την πολιτική;
«Την αφήνω στην άκρη γιατί με τρομάζει ως άγνωστο πράγμα. Δεν μπορώ να φανταστώ, όταν εγώ δεν μπορώ να κυβερνήσω έναν εαυτό, πώς ένας άνθρωπος, μία κυβέρνηση, κυβερνάει έναν λαό. Στους πολιτικούς αυτό που με ενοχλεί είναι το δυσπερίγραπτο».

Τι ήταν αναπότρεπτο στη ζωή σας;
«Ο βασανισμός. Εάν δουλεύουν οι αισθήσεις σου, πρωτίστως βασανίζονται. Και νομίζω ότι βασανίζονται από φόβο. Ο φόβος είναι αναπότρεπτος».

Θα ζητούσατε ευθανασία;
«Νομίζω ναι. Αν και φοβάμαι πάρα πολύ την ελπίδα. Μη μου ξεφυτρώσει και σκεφτώ ότι μπορεί να τη γλιτώσω».

Οπότε τι θα θέλατε να γραφτεί στον τάφο σας;
«Δεν το έχω σκεφτεί. Θα έγραφα "σας βαρέθηκα". Ή "άντε τώρα ησυχάστε, έφυγα"».

Τι μας ανήκει σε αυτή τη ζωή;
«Τίποτα πραγματικά. Kυνηγάμε αυτό που δεν πρόκειται να έχουμε».